礼乐教化与中和之美——中华美学精神的继承与发扬

作者：曾繁仁

来源：《山东大学学报（哲学社会科学版）》

时间：孔子二五六七年岁次丙申十一月廿八日壬午

           耶稣2016年12月26日

《国语·郑语》提出了著名的“和实生物，同则不继”的重要观点，揭示了天地生物生长发育中多样物种的“以他平他谓之和”、由此才能“丰长而物归之”的法则。如果是单一物种的“以同裨同”，其结果则只能是“尽乃弃矣”，导致生命力枯竭。这种“讲以多物，务和同”的生命论哲学与美学，集中反映了中国古代农业社会的基本思维方式与哲学信念。中华民族诞育于黄河流域的中原地区，自古以农业作为民族生息繁衍的根本。春种秋收，日出而作，日落而息。风调雨顺，自然万物的繁茂成为生存繁衍的主要追求。因此，探讨天地自然节律与社会人生变化的合一性、统一性的规律成为最基本的哲学致思取向，而与之相关的“天地位焉，万物育焉”之“中和之美”成为最根本的美学原则。与中国文化不同，西方文化的源头古代希腊是商业社会，航海业发达，经商与航海成为古希腊人的生存方式，与这种生存方式相应的几何哲学与数理哲学等成为其最基本的哲学原则，追求“形式和谐比例对称”的“和谐之美”成为其根本的美学原则。朱光潜指出，“在早期希腊，美学是自然哲学的一个组成部分。早期思想家们首先关心的是美的客观现实基础。毕达哥拉斯派把美看成在数量比例上所见出的和谐，而和谐则起于对立的统一。从数量比例观点出发，他们找出了一些美的形式因素，如完整(圆球形最美)，比例对称(‘黄金分割’最美)、节奏等等。”①中国古代的“中和之美”，是中国古代“天人合一”思想观念的体现。《周易·乾文言》指出，“夫大人者，与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序，与鬼神合其吉凶。”中国文化追求人的生命活动达到与天地、日月、四时、阴阳等的统一，追求人的德行修养达到“天人合一”的“天地境界”。席勒在《美育书简》中提出，审美的游戏(美育)具有沟通“力量的可怕王国”与“法则的神圣王国”的重要功能。他说，“在力量的可怕王国中以及在法则的神圣王国中，审美的创造冲动不知不觉地建立起第三个王国，即游戏和外观的愉快的王国。在这里它卸下了人身上一切关系的枷锁，并且使他摆脱了一切不论是身体的强制还是道德的强制。”②中国古代“中和之美”的这种沟通天人的功能，与西方美学沟通感性与理性的功能是迥然不同的。

中国古代的“中和之美”观念，客观上包含着“太极”思维和阴阳相生的观念。北宋周敦颐的《太极图说》指出：“无极而太极。太极动而生阴，动极而静，静而生阴，静极复动。一动一静，互为其根；分阴分阳，两仪立焉。阳变阴合，而生水、火、木、金、土。五气顺布，四时行焉。”这是一种无极无始无终、阴阳相依相生、互为其根的思维模式。它不同于西方古代、现代哲学与美学的一切主客二分甚至是一分为二的思维模式，而是体现出一种相依相融的古典形态的现象学“间性”思维与“有机性”思维，特别适合于促进审美与艺术的发展，具有重要的价值意义。

“中和之美”的观念，也是中国文化“中庸之道”的生存哲学之体现。“中庸之道”，是一种中国古代的生存智慧。《礼记·中庸》篇说，“君子中庸，小人反中庸。君子之中庸也，君子而时中；小人之中庸也，小人而无忌惮也。”又说：“执其两端，用其中于民。”“中”是中国古代特有的思维模式，反映中华民族最古老的思维方式的《周易》最讲究“处中”，《周易》每卦六爻，其中第二爻为下卦之中位，第五爻为上卦之中位，两者都象征事物持守中道，不偏不倚，具有美善之象征。“庸”乃“庸常”，即恒常不变之意。“中庸”以“中”为核心，讲求不偏不倚，强调天地万物与人各处其适当、合理的位置之上，才是最为理想的存在状态。《尚书·洪范》说道：“无偏无陂，遵王之意；……无偏无党，王道荡荡”。孔子在《论语·雍也》篇说，“中庸之为德也，其至矣乎，民鲜久矣。”《论语·先进》篇载：“‘师与商也孰贤？’子曰：‘师也过，商也不及。’曰：‘然则师愈与？’子曰：‘过犹不及。’”《洪范》提出“无偏无陂”、“无偏无党”之原则，孔子以“过犹不及”阐释“中庸之道”。这种“中庸之道”，显然与中国古代农业生产特别注重节令与农时密切相关，一切农事活动都不能错过节令与农时，要恰到好处，否则，过犹不及，将会极大地影响农业生产与生活。“中和之美”与古希腊主要讲求具体物质“比例对称和谐”具有科学精神的“和谐之美”不同，着重于阐述人的生存与生活状态，是一种人生的美学，是古典形态人文主义的美学。在“中和之美”的观念中，包含着大量的善的因素，美与善在中国古代是难以区别的。所以，中国古代文献并不经常使用“美”字或直接探讨“美”，但却处处弥散着“美”的观念与意识。例如，《周易》乾卦卦辞“元亨利贞”四德，人们也常常将之视为“四美”。有学者认为，西方古代美学是区分型的，中国古代美学是关联型的。这种看法有其合理性。但需要注意的是，西方古典美学是科学的，而中国古代美学是人文的。这样看，更能把握两者的特性。“中和之美”的这种美善不分的人文性体现于中国古代文化，特别是礼乐教化的各个方面。例如，孔子的“《诗》三百，一言以蔽之，曰：思无邪”，《礼记·经解》篇将“诗教”定义为“温柔敦厚”，将“乐教”定义为“广博易良”等等。

总之，“中和之美”是中国古代美育历史之统领性概念，渗透于漫长的五千年以礼乐教化为基本观念的美育传统之中，也渗透于中国古代人生与艺术生活的一切方面。

(二)“礼乐教化”

中国古代美育思想的基本观念是“礼乐教化”，它集中体现了中国古代审美教育的基本特点与基本内容，是“中和之美”得以实施的最重要途径，非常重要。本书对现代之前的中国古代美育思想史的探讨，在某种意义上可以说就是揭示和梳理“礼乐教化”美育观念的形成和发展的历史。“礼乐教化”是古代中国的政治社会制度的基本观念，也是思想文化、人文教育制度的基本观念，体现在中国传统文化的各主要部分。中国古代的礼乐教化传统，在内容上明显区别于古代希腊将教育三分为最高智慧教育的“哲学教育”、有利于身体的“体育”与有利于心灵的“音乐教育”③。古代希腊的教育是一种区分型的教育，而中国古代的“礼乐教化”则是包含了“礼乐射御书数”之“六艺”和“《诗》、《书》、礼、乐”“四教”等丰富内容，是一种关联型的整体性的教育。《周易》贲卦《彖传》由天文、人文之美提出了“人文教化”的问题，所谓“刚柔交错，天文也；文明以止，人文也。观乎天文，以察时变；观乎人文，以化成天下”。刚柔交错，男女有别，是一种自然规律。人类活动最重要的是要有礼仪规范，即止于礼仪，这就需要进行教化，才能做到天下有序。中国文化的“人文化成”观念，就集中体现在“礼乐教化”传统之中。“礼乐教化”的萌芽于原始宗教文化，直到周公“制礼作乐”才发展成熟。《尚书·大传》说，“周公摄政，一年救乱，二年克殷，三年践奄，四年建侯卫，五年营成周，六年制礼作乐。”《史记·周本纪》说，周公“兴正礼乐，度制于是政，而民和睦，颂声兴。”这样的记载，在先秦两汉文献中是广泛存在的。春秋战国期间，儒家对“礼乐教化”美育传统进行了充分的论述和发挥，发展到汉代，出现了全面系统地阐述“礼乐教化”观念的《礼记·乐记》。

《乐记》是汉初儒者搜集和整理先秦以来以儒家为主的诸子论“乐”文献，加以综合整理而编辑成的一部著作。蒋孔阳给《乐记》以与古希腊亚里斯多德《诗学》同等地位，他说，“《乐记》既是《礼记》中的一篇，又是一部独立的著作。经过战国时期的百家争鸣，它把儒家的‘礼乐’思想，加以丰富和系统化，成为先秦儒家‘礼乐’思想总结和集大成。如果说，亚里斯多德的《诗学》，是根据盛行于希腊时的史诗、悲剧和喜剧等艺术实践，对于古代希腊美学思想的总结，而‘雄霸了西方的美学思想二千年’，那么，《乐记》则是根据我国先秦时包括歌、舞在内的音乐艺术的实践，对于我国先秦时期音乐美学思想的总结，从而在我国音乐美学思想发展史上产生了极为深远的影响。……二千多年来的中国封建社会，有关文学艺术的美学思想，从《毛诗序》开始，一直到晚清各家论乐的观点，基本上没有超过《乐记》所论述的范围。因此，《乐记》在我国的音乐美学思想的发展史中，不仅是第一部最有系统的著作，而且还是最有生命力、最有影响的一部著作。”④蒋孔阳对于《乐记》地位的高度评价，尽管是从音乐美学角度出发的，但也完全适用于《乐记》在中国美育思想史上的地位。

《乐记》充分地总结并论述了我国自先秦以来的礼乐教化思想，阐述了“礼乐教化”作为中国古代最重要的政治、思想、文化、教育传统的重要特点。《说文解字》云：“禮，行礼之器也。从豆，象形”，说明“禮”即上古时期的祭祀仪式。“豆”，即作为乐器的“鼓”。“乐”是古代乐舞、乐曲与乐歌的统称。《乐记》指出：“凡音者，生人心也。情动于中，故形于声。声成文，谓之音。”“乐者，通伦理者也。”“礼乐皆德，谓之有德。德者，得也。”《乐记》认为，“声”是动于情而发，具有某种生物性，而“音”则是“声”之“成文”，具有了人文性。但只有“乐”才通于伦理，包含着道德因素。所以，“礼乐教化”中的“乐”是包含道德因素的。在上古的“礼乐教化”传统之中，“乐”从属于礼，是礼仪的重要组成部分。先秦之后礼乐开始有所区分，作为艺术的“乐”逐渐独立出来。但在先秦时期，“乐”是一个包含乐舞、歌诗的统一整体。周代专门设有“大宗伯”之官职，主管祭祀、典礼与礼乐教化之事。《周礼》关于大宗伯之职责，有所谓“掌建邦之天神、人鬼、地示之礼，以佐王建保邦国”，又谓“以礼乐合天地之化、百物之产，以事鬼神，以谐万民，以致百物。”《乐记》指出，先王制礼作乐之目的不是为了口腹耳目之欲，而是为了教化民众。“是故先王之制礼乐也，非以极口腹耳目之欲也，将以教民平好恶而反人道之正也。”又说。“乐也者，圣人之所乐也，而可以善民心，其感人深，其移风易俗，故先王著其教焉”。在礼乐教化系统中，“礼”与“乐”发挥着不同的社会功能，所谓“乐合同，礼别异”、“礼节民心，乐和民声”、“乐由中出，礼自外作”，但“礼乐之统，管乎人心”，都是从“人心”实现其审美的教化功能。不仅如此，《乐记》还指出，礼乐还具有沟通天地、人神之作用。“故圣人作乐以应天，制礼以配地。礼乐明备，天地官矣。”又说：“大乐与天地同和，大礼与天地同节。”总之，“礼乐教化”之指归，在于“天地之和”。

至于“礼乐教化”的具体内容，《周礼》以“乐德”、“乐语”与“乐舞”具体表述之。《周礼》大司乐之职执掌大学，教育“国之子弟”。《周礼》云：“大司乐掌成均之法，以治建国之学政，而合国之子弟焉。凡有道者，有德者，使教焉；死则以为乐祖，祭于瞽宗。以乐德教国子中、和、祗、庸、孝、友，以乐语教国子兴、道、讽、诵、言、语，以乐舞教国子舞《云门》、《大卷》、《大咸》、《大磬》、《大夏》、《大濩》、《大武》。”这里的所谓“乐德”，指礼乐教化中的道德内涵；“乐语”，指乐章的诗歌表达与咏诵方法；“乐舞”，指舞蹈的具体形态。“乐德”、“乐语”与“乐舞”基本构成了先秦时期礼乐教化之基本内涵。对于“礼乐教化”的作用，《乐记》进行了深入的论述。首先，是一种娱乐作用，所谓“夫乐者，乐也，人情之所必不免也”，说明音乐舞蹈的娱乐作用是“人情”之必然需求。当然，这种娱乐作用还是要受到礼乐教化的节制。诚如《乐记》所言，“先王耻其乱，故制雅颂之声以道之，使其声足乐而不流，使其文足论而不息，使其曲直、繁瘠、廉肉、节奏足以感动人心之善心而已矣，不使放心邪气得接焉。”礼乐教化的另一个重要作用是协调和谐社会，所谓“是故乐在宗庙之中，君臣上下同听之则莫不和敬；在族长乡里之中，则长幼同听之则莫不和顺；在闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲。”当然，最重要的是孔子所言，通过礼乐教化培养“文质彬彬”的君子。所谓“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子”(《论语·雍也》)。“文质彬彬”，恰是“礼乐教化”在传统的人格修养方面所要达到的目标。中国文化传统中的“文质彬彬”作为人格美学观念，随美育思想的发展而呈现出具有时代特色的人格美育概念，其中值得重视的是“风骨”与“境界”。

(三)“风骨”与“境界”

“风骨”是一个极具中国本土特色的美学、美育概念，始于汉末，魏晋时期广泛流行。最初主要用来评品人物，例如，《宋书》称刘裕“风骨奇特”；《晋书》称王羲之“风骨清举”；《南史》称蔡撙为“风骨鲠正”等等。此后发展为文论、画论与书论等方面的重要美学概念。《文心雕龙》有《风骨》篇，是对“风骨”之美学内涵的系统论述。我认为，所谓“风骨”，即是由气之本源形成的文章刚健辉光之生命力，以及作为其集中表现的以骨气为主干的人格操守。生命力与人格操守是紧密联系的，前者为本源并灌注整体，后者为主要表现。中国古代哲学与美学是一种阴阳太极的思维模式，没有传统西方哲学与美学的二分对立思维。所以，将“风骨”概念中的风采与骨相、内容与形式、情感与辞藻等作二分对立的理解是不妥当的。刘勰对“风骨”的论述也是统一一致的。首先，刘勰论述了风骨的气之本源。他说，“《诗》总六艺，风冠其首。斯乃感化之本源，志气之符契也。”这就是说，《诗经》之风雅颂赋比兴“六义”以“风”为其首，“风”是以情化人之本源，是驱动情感的动力。中国古代是以“气”作为万物之发端的。老子有言：“万物负阴而抱阳，冲气以为和”(《老子·四十二章》)，孟子也说“我善养吾浩然之气”(《孟子·公孙丑上》)。气分阴阳，阴阳相合，诞育万物，气为万物生命之发端。气动而成“风”，作用于人的各种情感与生活。“风”是一种生命律动的象征。甲骨文的“风”字，“从虫，从土。”⑤《说文》释“风”云：“从虫，凡声。风动虫生，故虫八日而化。”⑥这说明，“风”给万物与人类带来生命活力，成为一切生命与情感活动之本源。这应该是《风骨》篇说“风”乃“感化之本源，志气之符契也”的原因。“风”在中国古代的礼乐教化体系中具有重要地位与作用。《诗大序》说：“风，风也，教也。风以动之，教以化之。”“先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”“上以风化下，下以风刺上。主文而谲谏。言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。”“风”在礼乐教化体系中指诗的情感感动与道德教化作用。基于礼乐教化传统，中国的诗文理论、书画理论，甚至全部艺术理论都强调文学艺术要以情感人，陶冶人的情操，提高人的精神境界。正是根源于这种具有自然之生命力的“风”，文学艺术才具有“风骨”之力量。刘勰指出：“故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉。……是以缀虑裁篇，务盈守气；刚健既实，辉光乃新。”文章“风骨”之主要表现为文辞的“骨力”。它好似人体之骨干，只有做到文辞的端正，才能确立文章的骨干，形成一种“刚健既实，辉光乃新”的气象。这“骨干”，就人的修养来说，来源于道德修养、人格力量。刘勰特别强调文章“风骨”的“刚健既实，辉光乃新”的审美特征，《风骨》篇就此指出：“骨劲而气猛”、“文明以健，珪璋乃聘”，并且批评“瘠义肥辞，繁杂失统”与“思不环周，牵课乏气”等等悖离“风骨”的现象。

总之，“风骨”就是由“气”为本源之生命力及骨气之道德人格操守。刘勰之后，“风骨”成为中国艺术理论的基本概念。在书论上，有卫铄《笔阵图》所言的“善笔力者多骨，不善笔力者多肉。多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪”。在画论中，有谢赫《古画品录》所谓的“骨法用笔”。不仅如此，“风骨”的美学内涵也体现着中国古代美育思想对文人士大夫人格操守的审美追求。中国文化传统充分重视并着力发扬士人君子的人格、节操，孔子曾言：“志士仁人，无求生以害仁，有杀身以成仁”(《论语·卫灵公》)；孟子提倡“舍生而取义”(《孟子·告子上》)，认为“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈，此之谓大丈夫”(《孟子·滕文公上》)。后世朱熹评王维，云：“王维以诗名开元间，遭禄山乱，陷贼中不能死。事平，复幸不诛。其人既不足言，词虽清雅，亦萎弱少骨气。”⑦南宋爱国诗人文天祥的“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”，最为典型地代表了中国古代知识分子重操守的精神追求。中国美育思想的这种极为重要的高扬文人士子风骨操守的宝贵资源，是我们研究人文教化美育之历史所不能忽视的，也是需要在当代继续发扬的。

“境界”是中国古代美学与美育的一个非常重要的概念。“境界”，又称“意境”、“意象”，它揭示了中国传统文学艺术特有的“象外之象”、“言外之意”、“文外之旨”的审美特征和超越性审美追求。例如，中国传统的画竹，其意并不在描绘竹子本身的形态，而是其中透露出的高洁、清秀之品格。郑板桥的“咬定青山不放松，立根原在破崖中。千磨万击还坚劲，任尔东南西北风”，是对画竹的这种“象外之象”、画外之意的典型揭示。“境界”原为佛学用语，即为“相”，意即个人意识所达到之处，所谓“以依能见，故境界妄现，离见则无境界”(《大乘起信论》)。唐代王昌龄最早在诗学领域里运用了“意境”概念，他在《诗格》中提出“诗有三境”，即“物境”、“情境”与“意境”。所谓“意境”，即“张之于意而思之于心，则得其真矣”，“意境”乃“物境”与“情境”的统一，其要旨在境外之意与物外之心，从而得其“真”。其实，《周易》已经有了“观物取象”、“立象以尽意”等相关论述，这里的“象”虽是指卦象，但已经有了“象外之意”的内涵。后来王弼注《周易》，就着重阐发“得意忘象”的意旨。王昌龄之后，唐代诗学对“意境”问题有相当丰富的论述，如司空图《与极浦书》：“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，岂容易可谈哉!”南宋严羽的《沧浪诗话》指出：“所谓不涉理路，不落言筌者，上也。诗者，吟咏情性也。盛唐诗人，唯在兴趣。羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”这个“兴趣”说，突出了诗歌“意境”的“吟咏情性”的抒情性、“不涉理路，不落言筌”的形象性和“言有尽而意无穷”的超越性的统一特征。以诗歌为代表，中国传统艺术之“意境”追求“象外之象”、“景外之景”、“韵外之致”、“味外之旨”(司空图《与李生论诗书》)。这是一种难以言说的“神韵”。严羽《沧浪诗话》说：“诗之极致有一：曰入神。诗而入神，至矣，尽矣，蔑以加矣。”“神”就是优秀艺术的特殊意蕴与魅力，是中国传统艺术“意在笔先”、“兴寄于物”的艺术境界，做到“不化而应化，无为而有为”(石涛《苦瓜和尚画语录》)。“意境”说发展到清末王国维，以“境界”说集其大成，发展出“有我之境”与“无我之境”、“造境”与“写境”等重要看法。值得注意的是，王国维着重阐发了“意境”或“境界”在中国文化传统中的普遍性意义。他在《人间词话》说：“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界。‘昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。’此第一境也。‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。’此第二境也。‘众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在灯火阑珊处。’此第三境也。此等语皆非大词人不能道。”王国维以词的“境界”显示传统的人生修养中“事业”、“学问”等所必经的逐层深化、逐级提升的“三种境界”，突显了“境界”说的美育意味。此后，蔡元培提出了著名的“以美育代宗教说”，更赋予了美育以与宗教信仰同等甚至更高地位的精神修养意义，是对中国传统美育的陶冶情操、提升人的精神境界之功能的现代阐释。丰子恺更明确地将“境界”说运用到艺术教育之上，在他看来，人生犹如三层楼，包含物质生活、精神生活与灵魂生活，精神生活主要以艺术为主，与灵魂生活离得最近。冯友兰根据“人生觉解”的程度对中国传统思想文化予以重新解说，提出了从“自然境界”经“功利境界”、“道德境界”发展到“天地境界”的“人生境界”论⑧。最近，李泽厚借鉴蔡元培的“以美育代宗教”说和冯友兰的“人生境界”论，提出了“审美的天地境界”说，指出：“这种境界所需要的情感—信仰的支持，不是超越这个世界的上帝，而是诉诸人的内在历史性，即对此世人际的时间性珍惜。它充分表现在传统诗文中，是中国人栖居的诗意或诗意的栖居”⑨。总之，“境界”说强调文外之意、象外之象、诗外之神，强调审美与艺术的超越性，是中国古代美学与美育精髓之所在。“境界”也为中国传统文化关于人之精神境界的提升提供强大的理论资源。在没有一元宗教信仰的中国，艺术境界成为特有的精神超越之途。中国五千年美育发展历史是一部儒释道互补互动的历史。李泽厚早年曾经提出中国文化儒道互补的重要论题，但从中国历史来看，还是应该加上佛学(释)这一重要维度。

汉代之前，中国传统文化主要在儒道互补的层面上前行。儒家强调“教化”，道家则倡导“自然”；儒家强调有为，道家主张无为；儒家讲求入世，道家憧憬出世；儒家重视人道，道家向往天道。但这两种思想在其运行与发展中不是绝对对立的，而是相互渗透的、互补的。儒家重要代表人物荀子就受到道家重要影响，儒家是主张性善论的，孔子说“仁者爱人”，孟子认为“人性善”。但荀子却提出“性恶”论，就是受到道家的自然人性论思想影响，他的“化性起伪”的美育思想就是在此基础上建立起来的。《周易·易传》阐释原本是卜筮之书的《易经》的思想，使之成为中国古典哲学、艺术观念的重要理论渊源。但《易传》对“一阴一阳之谓道”、“阴阳”、“太极”等问题的论述，也受到了道家思想重要影响。中国文学艺术在魏晋南北朝时期取得历史性的重大发展，这在很大程度上要归功于玄学的影响，而魏晋玄学正是儒道思想融合的产物。对宋元以后整个中国思想文化、社会生活产生深远影响的宋明理学、心学，也基本是以儒学为主体吸收、消化道家的相关思想而形成的。例如，北宋周敦颐《太极图说》就是援道入儒的典型。中国古代美育思想，从先秦起就交织着儒道两家的争鸣，汉代以后基本上是在儒道既相互论争、消解，又相互影响、促进的情况下不断发展的。儒道两家在中国古代思想、文化、文艺、教育等方面互渗互补，不断滋润着中国人的心灵，不断产生出新的文化艺术因子，建构了中国文化传统的整体景观。

汉代以后佛教逐渐转入中国，成为中国古代文化发展的另一个重大动力。中国思想文化、文学艺术在魏晋时期、宋明时期的发展，都有着佛学的不朽功绩。堪称空前绝后的文论巨著《文心雕龙》就是在佛寺写成的，唐代以后儒道与佛的文化交融而发展出的禅宗文化，深刻地影响着中国人尤其是士人阶层的文化艺术、精神生活。宋元以来的水墨山水绘画，中国美学的“意境”、“境界”等概念等，都渗透着佛学禅宗的美学精神。影响了南宋以至清末民国中国诗学发展的严羽的《沧浪诗话》，更是以提倡“妙悟”、“以禅喻诗”等著称。举世闻名的敦煌艺术尤其是儒释道融合的典型，敦煌艺术开辟出的中国传统文化艺术中石窟艺术与飞天、观音、反弹琵琶等至今仍有生命力的艺术元素。

总之，儒释道互补互渗成为中国思想、文化、文艺、教育发展的重要线索。因此，对中国美育思想史的探讨与梳理，无法回避，必须遵循这一线索。

“一阴一阳之谓道”观念，是中国传统美学与艺术的重要特点，或者说是重要的审美与艺术思维模式。《周易·系辞上》曰：“一阴一阳之谓道。继之者善也，成之者性也。”这里的“道”既是天地之道，同时是艺术之道，是中国传统艺术奥秘所在、魅力所在。一阴一阳，交互作用，相依相合，生成生命，同时也生成美之力量。这就是中国传统艺术生命力之源。《周易》的“生生之为易”、“天地之大德曰生”、“天地交而万物生”等观念，都体现了天地互动、阴阳相生的中国古代生命哲思。这种生命哲思运用到艺术之中，就是阴阳相交产生艺术的生命之力。清代笪重光在《画筌》中说：“山之厚处即深处，水之静时即动时。林间阴影，无处营心。山外清光，何从著笔。空本唯图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。”笪重光指出了绘画艺术的动与静、空与实、真与神的阴阳对应关系，水之静时即动时，在静水之中描绘出暗波汹涌；虚实相生，“无画处皆成妙境”，通过“实景”暗喻了无画处的妙境。这种阴阳、虚实、动静、有无相生的审美观念在中国艺术的各个层面都有展现，如川剧《秋江》以老艄公的一支桨的挥动象征性地展示出渡船在波涛中的迭荡起伏，真正做到了“真境逼而神境生”。王国维有言：“‘红杏枝头春意闹’，着一‘闹’字而境界全出”(《人间词话》)。这一“闹”字，于无声处写出有声，在视觉处写出听觉，是一种“通感”，“神境”即由此而生。这里的动与静、空与实、真与神的关系，就是一种阴阳相生之关系，是生存生命之力与美之神韵的呈现。

中国传统艺术强调虚与实的阴阳相生，也重视白与黑、素与绘的阴阳相生。在绘画中，大量的留白给人以发挥想象的空间，而最美的图画通常都是画在素白的底子之上。如此，也是阴阳相生的艺术规律之作用。中国古代艺术讲求情感表现、韵律结构的抑扬顿挫，使艺术品整体涌动着一呼一吸的生命力节奏，也是阴阳相生之艺术与美学规律的体现。例如，杜甫的《春望》：“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。烽火连三月，家书抵万金。白头搔更短，浑欲不胜簪。”这里，有感情的起伏节奏，以国破城陷，草木凄凄，烽火连天，家人遥隔的背景，和面对感时的花与恨别的鸟之情景，衬托了诗人情感的起伏节奏。在语言上，则以“国破”与“城春”、“感时”与“恨别”、“烽火”与“家书”等的工稳对仗，和“深”、“心”、“金”与“簪”等的韵律安排，形成了语言上的情感的节奏，形成一种一呼一吸之生命力之洋溢。这节奏，其实也是一种一阴一阳之道的生命律动。阴阳相生，成为中国古典艺术之境界与神韵产生的根本原因，也是其神妙之所在。中国艺术与美学中的阴阳、黑白等之关系，迥然不同于西方哲学、美学的主客二分之思维模式，它是一种阴阳互补、交混融合、无极而太极、产生生命律动的情状。

审美与艺术的统一，是中国特有文化传统。中国美学与美育有着特殊的发展历史，西方的美学与美育基本上以理论形态出现，但中国的美学与美育却基本是融解于艺术发展与艺术理论之中，是一种审美与艺术统一的道路。宗白华曾指出，“在西方，美学是大哲学家思想体系的一部分，属于哲学史的内容。……在中国，美学思想却更是总结了艺术实践，回过来又影响艺术的发展。”⑩历史证明，中国有着举世公认的优秀传统艺术，特别是中国的传统书法艺术更是绝无仅有。中国书法以其特有的龙飞凤舞、强劲有力的艺术风貌，深蕴着特殊的感人艺术魅力，为世人所惊叹。现代，不断有外国艺术家从王羲之和米芾等大书法家的书法中获得艺术的震撼与启发。中国传统艺术均有其特殊的艺术魅力，充分表现了中国传统文化特别是中和之美的特色与韵味。如，国画的“气韵生动”，书法的“筋肉骨气”，戏曲的“余音绕梁”，建筑的“画栋飞檐”，园林的“曲径通幽”，诗歌的“意境深远”，民间艺术的“拙实素朴”……更为重要的是，中国传统文化对于艺术的重视还表现在，强调传统文人的培养必须通过艺术的途径。在中国，“诗书琴画”是传统文人必备的基本素养。这是中国古代的美育，是培养“文质彬彬”的士人君子的重要途径。审美与艺术统一这一的重要特点，是研究中国传统美育所必须把握的。

历史发展到近代，辛亥革命爆发，封建王朝覆灭。此后，西学东渐，中国文化发展中，在传统文化与现代文化之间出现一定程度的断裂，传统的礼乐教化的美育观念逐渐被新的美育理念所代替。但这是否应视之为一种“失语”呢？这是学术界一直有争论的问题。“断裂”主要指新文化运动、白话文运动和新学的兴起，导致原有的主要以文言文方式存在的文化形态被白话文所代替。但是，在思想观念上，西学东渐对于旧的文化既有着强大的冲击，同时也为中华文化增添了新的元素。近代以来，王国维、蔡元培、朱光潜、宗白华、钱钟书等一代代文化学者就是在中西冲突、对话的背景下不断进行着对现代中华文化的诸多新的创造。这种新文化当然也是一种新的话语。因此，轻易地言说中国现代文化与学术的“失语”，是不全面的。现代中国文化的发展，始终挥之不去的话题是如何对待传统文化的问题。在“五四”新文化运动中，曾经有许多文化人断言封建礼教具有一种“吃人”的本质，要求打倒这种传统“礼教”。这种看法当然有其历史的背景与合理性。就中国美育思想史研究来说，这里牵涉到如何评价“礼乐教化”传统的问题。因为，中国礼乐教化传统中的“诗教”、“乐教”观念是中国美育思想的核心问题，而这些观念都与“礼教”有着密不可分的关系，甚至可以说是“礼教”观念在文艺美学思想、道德教育观念的表现。我们认为，对中国传统“礼教”，特别是“礼乐教化”，要有一种分析的态度，要分清政治制度层面的与文化艺术层面的。传统“礼教”中，政治制度层面与社会伦理层面的很多内容，诸如愚忠愚孝、三从四德等观念，当然应该是属于被批判、淘汰的旧的东西。但它的文化艺术层面与人民生活有着更紧密、更深刻的联系，尤其是艺术层面的东西，按照马克思主义的观点，这些内容本身就具有相对独立性，甚至可以抽象地加以继承。特别是艺术层面的文化形态，具有深厚的内涵，紧紧地扎根于人民的生活与生存方式之中，具有顽强的生命之力，是一个民族生生不息的力量所在。从这个角度说，中国“礼乐教化”传统中艺术与生活的内容大部分是有价值的，是可以而且应该继承发扬的。这是我们研究中国美育思想应该特别注意的地方。

现代以来，中国美学、美育在中西对话背景下有着许多发展，出现诸多重要理论家。其理论形态与传统礼乐教化理论呈现不同的中西交融的面貌，对于我国新世纪美育理论建设有着另一方面的意义与价值。现代出现的第一个重要美育理论家是王国维，1903年，王国维在《教育世界》杂志发表《论教育之宗旨》一文，在我国现代文化史上首次全面论述美育在教育体系中的重要地位，并提出独具中国特色的“心育论”，初步构建了中国现代美育的框架。王国维借鉴康德之“知情意”三分之观点，认为“此三者不可分离而论之”，“教育之时，亦不能加以区别”。他认为，“教育之宗旨”是培育“完全之人物”，这要从“体育”和“心育”两面入手，“心育”包括“知育”、“德育”、“美育”。这“三者并行而得渐达真善美之理想，又加以身体之训练，斯得为完全之人物，而教育之能事毕矣。”(11)王国维的“心育论”，吸收了席勒“美育即情感教育”说和叔本华的审美“观审”即直观的观点，使中国现代美育奠定在启蒙主义的背景之上。王国维的《人间词话》，在继承中国传统的“意境”论的基础上提出了自己的“境界”说，并将西方哲学、美学的理性精神融入“境界”说中。虽然存在着堕入主客二分思维困局的问题，但其试图融贯中西进行新的理论创造的精神难能可贵。尤其重要的是，王国维将传统的“境界”论引入对人生修养之境界问题的阐发，对于认识和探讨中国传统美育思想具有重要的启示意义。此外，王国维对中国美育思想的研究，也别有贡献。他曾撰写过《孔子之美育主义》一文，阐发儒家的“礼乐教化”美育思想。

蔡元培是中国现代美育另一位重要开创者。他曾任民国教育总长和北京大学校长之职，在他的推动下，美育第一次被列入国民教育计划，中国现代美育由此走上了理论与实践结合之路。蔡元培继承发展了康德与席勒的美育思想，根据当时对赛先生(科学)、德先生(民主)的倡导，从中国文化传统出发，提出了“以美育代宗教”说，指出：

一、美育是自由的，而宗教是强制的；

二、美育是进步的，而宗教是保守的；

三、美育是普及的，而宗教是有界的。(12)

蔡元培的“以美育代宗教”说，在学理与可行性上固然有其可以推敲之处，但从中国的实际来看，却是有一定的合理性的。中国是一个没有占统治地位的宗教的国家，但中国人并非没有信仰。中国传统文化中“天人合一”观念与意识一直支撑着几千年来中国人的精神追求。中国传统文化对“道德之天”有充分信仰，中国的文学艺术也一直在发挥着陶冶性灵、提升人的精神境界乃至人生境界的重要功能。历史地看，可以说在中国文化传统中，以“中和之美”为基本精神，以“礼乐教化”为实现方式、融注着“天人合一”观念的中国美育，一直发挥着类似宗教的作用。因此，蔡元培的“以美育代宗教”说，既是一种对中国美育精神的揭示，也是在中西美育观念交流对话背景下试图回归以“中和之美”提升人生境界之美育传统的努力。这就是所谓借鉴儒学精华、“师法孔子”之路，它所具有某种本土文化意义需要我们充分重视并深入探讨。

朱光潜是将西方美学系统地介绍到中国的最重要理论家，也是融贯中西，在美学与美育理论上有独特创造的美学家。他早年出版《文艺心理学》，是该领域的拓荒之作。朱光潜在美学与美育上的重要贡献，是提出著名的“意象”之学，认为所谓“美”就是“意象”，而“意象”就是“物乙”。事物本身是“物甲”，而事物的形象是“物乙”，就是“美”。朱光潜发挥中国传统美学“意象”理论以意造象之内涵，同时借鉴了西方克罗齐美学“艺术即直觉”等观点，在阐发中国美学、美育之传统与意蕴方面做出了重要的学术贡献，写出了《诗论》等著作。他的《乐的精神与礼的精神》等文，突出地体现出对中国美育精神的倾情关怀。

宗白华是我国现代在自觉继承传统美学与美育成果方面建树最多之老一辈学者。他于20世纪30年代着重阐发“气本论生态生命美学”，其《论中西画法的渊源与基础》一文中指出：“中国画所表现的境界特征，可以说是根基于中国民族的基本哲学，即《易经》的宇宙观：阴阳二气化生万物，万物皆禀天地之气以生，一切物体可以说是一种‘气积’(庄子：天，积气也)。这生生不已的阴阳二气织成一种有节奏的生命。”(13)宗白华以阴阳二气化生万物的观念阐释“境界”与“气韵”之说，可谓恰中要旨。此后，宗白华一直坚持将这种“气本论生态生命美学”运用于阐释中国传统的国画、书法、戏剧、建筑与民间艺术等，显示出其的强大的阐释力量和生生不息的理论生命力。

当代以降，特别是新时期以来，中国美育结合中国国情有了新的发展。首先是美育取得了独立的地位。在相当长的时间里，美育一直被德育所替代，在教育方针上一般只提“德智体全面发展”。新时期以来，开始重视美育为其他各育不能取代的特殊作用。1999年6月召开的全国第三次教育工作会议颁布了《中共中央国务院关于深化教育改革，全面推进素质教育的决定》，明确提出“美育不仅能陶冶性情、提高素养，而且有助于开发智力，对于促进学生全面发展具有不可代替的作用”。“不可代替”，道出了美育之特殊的不能被取代的作用与地位，也突出了美育的重要作用。美育不仅是审美教育，也是情操教育和心灵教育，不仅能提升人的审美素养，还能潜移默化地影响人的情感、趣味、气质、胸襟，激励人的精神，温润人的心灵。美育与德育、智育、体育相辅相成、相互促进。其次是美育正式进入国家教育方针。2011年4月，国家主席正式发表讲话，将“德智体美全面发展”确立为国家教育方针。至此，美育在我国正式成为国家意志。国家意志与全民意志的结合，促进了美育真正被落到实处。第三是美育正式进入各类教育的课程体系。教育是以学校这一组织机构组织的教学活动为其主要方式展开的，教学是各种教育理念得以贯彻的最重要途径。我国新时期以来，高等学校、中等学校与其他各种教学组织均加强了美育的课程教学，在美育课程教学体系、课程设置、师资队伍与后勤经费保证等方面均采取一系列重要措施。非常重要的是，在2011年4月24日清华大学百年校庆大会上，国家领导人再次强调“德智体美全面发展的教育方针”，并对高校提出文化传承的重要任务。由此，学校美育承担着文化传承的历史使命。当然，我们也清醒地看到，目前美育仍然是整个教育事业中的薄弱环节，对于美育重要性的认识、资源配置与师资队伍建设都还没有完全到位。因此，目前仍然需要认真贯彻执行“德智体美全面发展的教育方针”，采取切实措施，迅速改变美育的薄弱状况。

我国有着五千年的美育历史，有着非常丰厚的美育传统和美育思想的遗产。在新的历史条件下通过批判地继承用好这笔宝贵的遗产，是我们的历史重任。对于中国古代迥异于西方的“中和之美”精神、“礼乐教化”传统、“风骨”与“境界”观念、儒道释互补的文化传统、阴阳相生的艺术思维、审美与艺术统一的基本特征等，我们需要有很好的研究总结与继承发扬，以便在继承与重铸中华美学与美育精神上做出新的探索和努力。当然，我们不仅要看到历史遗产的长处，而且还要有历史主义的眼光，看到其各种历史的弊端，取其精华，弃其糟粕。这一任务光荣而繁重，我们的路还很长。

本书的写作，是这种探索和努力的一个新的尝试。作为我国第一部美育思想通史，它肯定还有许多不足和需要进一步斟酌讨论之处，同时也还有许多相关理论问题需要进一步探讨和研究。我们希望，本书的写作和出版，能够引起学界对中国美育思想研究问题的关注，也希望它是一种促进。当然，这需要同行专家与读者们不吝惜地对本书的学术观点、研究方法、资料运用等方面提出宝贵意见，以便使它更加完善。

本文是作者为九卷本《中国美育思想通史》撰写的导言。

收稿日期：2016-03-30

注释：

①朱光潜：《西方美学史》，北京：人民文学出版社，1963年，第38页。

②席勒：《美育书简》，徐恒醇译，北京：中国文联出版公司，1984年，第145页。

③柏拉图：《理想国》，郭斌和译，北京：商务印书馆，1986年，第123页。

④蒋孔阳：《评〈礼记·乐记〉的音乐美学思想》，《蒋孔阳全集》(第1卷)，合肥：安徽教育出版社，1999年，第701-702页。

⑤徐中舒主编：《甲骨文字典》，成都：四川辞书出版社，1988年，第1429页。

⑥段玉裁：《说文解字注》，许惟贤整理，南京：凤凰出版社，2007年，第1178页。

⑦魏庆之：《诗人玉屑》(下)，上海：古典文学出版社，1958年，第315页。

⑧参见冯友兰：《新原人》，《三松堂全集》(第4卷)，郑州：河南人民出版社，2000年，第463-627页。

⑨参见刘再复：《李泽厚美学概论》，北京：生活·读书·新知三联书店，2009年，第230页。

⑩《宗白华全集》(第3卷)，合肥：安徽教育出版社，1994年，第392页。

(11)王国维：《论教育之宗旨》，傅杰编选《王国维论学集》，昆明：云南人民出版社，2008年，第451页。

(12)蔡元培：《以美育代宗教说》，高平叔编《蔡元培美育论集》，长沙：湖南教育出版社，1987年，第43-47页。

(13)宗白华：《论中西画法的渊源与基础》，《宗白华全集》(第2卷)，合肥：安徽教育出版社，1994年，第109页。

责任编辑：姚远