刘恒影视剧作中的伦理道德意蕴

作者：曾小明

来源：《原道》第25辑，陈明朱汉民主编，东方出版社2015年出版

时间：孔子二五六八年岁次丁酉五月十五日丁卯

           耶稣2017年6月9日

内容提要：刘恒在其影视剧作中突出体现了他对理想父性的渴望与对纯美爱情的追求，以及对“大哥”忍辱负重形象的偏爱，真正践履了其以剧作形象诠释伦理规范重建与道德价值重组的创作理念，显示出其应对时代要求而进行新型伦理道德建构的努力。刘恒在弘扬中国传统伦理本位文化与煽动观众情感之间找到了最佳契合点，从而开创了一个双赢的局面，既提高了其剧作的思想内涵，避免庸俗化；又很好地符合观众的审美趣味与期待心理，实现了“大众化”与“化大众”的完美统一。

关键词：刘恒 影视剧作 伦理道德 大众化 化大众

建立在儒家文化基础上的道德伦理，总是以概念、原则和规范来反映人与人之间的关系，影视剧作却是以形象来具体地描写或表现这种关系，继承与发扬儒家伦理本位的文化传统与精神。刘恒以平民化的创作姿态，面向大众，巧妙地将儒家伦理道德内容融合于影视剧作创作之中，化善为美，既有意地迎合了潜在于大众思想意识中的儒家文化精神与审美心理定势，又很巧妙地将“大众化”与“化大众”紧密结合起来，在以情感人中娱乐大众又陶冶大众、引领大众。

一、家庭本位与伦理规制

中国传统宗法社会制度特别强调伦理五常，《孟子·滕文公》就明确指出：“使契为司徒，教以人伦，父子有亲，君臣有义，夫妇有别，长幼有叙，朋友有信。”[1]显然，随着儒家思想的官学化，君臣、父子、夫妇、兄弟、朋友五伦成为古代社会所应遵循的天理与准则，作为宇宙整体秩序的文化心理映像，不仅一如既往地或以他律或以自律的形式约束着人心，同时又潜在地影响着当代社会人际关系。随着社会的转型，儒家伦理道德亦面临着继承与扬弃的困惑与矛盾，历代贤哲顺应时代要求，从不同角度积极地进行诠释与重建，使得源远流长的儒家伦理道德文化一直保持着旺盛的生命力。不言而喻，伦理道德就是我们的日常生活本身，是人民大众“活”出来的问题，换句话说，人民大众的伦理诉求、道德疑问与道德关注，及其道德担当，均完美地融于其生活当中，伦理道德的这种存在形式，与具有启蒙主义立场与平民姿态的刘恒的审美关注具有了内在的契合。

剧作《菊豆》改编自刘恒的原创小说《伏羲伏羲》，是刘恒“触电”后的第二部影视作品。《菊豆》反映的是儒家伦理文化扭曲的人际关系造成了一个年轻女性的灵魂萎缩，继而导致了一场贴上“乱伦”标签的家庭生活悲剧。《菊豆》中的男权至上的宗法制书写集中体现在杨金山身上，具有丈夫与父亲的双重身份出现在菊豆与杨天青的爱情之中。不可否认，在菊豆与扬天青所处的家庭中，具有父权符号的杨金山，是他们权力的掌握者和命运的决定者，对他们从身体到精神上的桎梏，正是这种男权至上造成了理想父性的缺席。《菊豆》剧作以父子迎亲拉开了故事的序幕，骡子驮着杨金山与扬天青驮着新娘菊豆构成了隐喻，暴雨中，杨金山与菊豆在山洞中媾合与扬天青在骡子的肚子下面避雨进一步凸显了这种隐喻，那就是在杨金山的眼里，过继过来的侄子与骡子地位一样，父子的名分只不过是如同驯化骡子那样驯化了扬天青。从骡子与扬天青的隐喻中，可以清楚探究扬天青经历着既“弑父”又被“儿弑”双重悲剧的真实缘由，那便是作为扬天青的养父杨金山专制、凶横与冷血，在日常生活中不断地将其驯化成一只既没有性别也没有自我思想的骡子。在菊豆渴望引领着其逃出杨金山父权所控制的领地时，天青却以“啥鬼日子都过来了，菊豆，咱不说那话”，又说“碗大一个天，往哪儿跑”，在菊豆扬言“那就敞开儿过日子，叫人骂去”，天青却懦弱地以“只骂也罢了……怕是活不成哩”[2]来回答。正是在杨金山养父的压制下所形成的懦弱、猥琐性格将其一步一步推向了悲剧。

刘恒影视剧作中的父亲，大都是病态的和反面的，或以一种缺席的形式而存在。《本命年》中的方叉子与李慧泉因为过失杀人而被关进牢房。面对方叉子的失足，方家是冷漠与抛弃：“我栽进去没有一个朋友给我写信，连家里也不爱搭理我，收到你（李慧泉）的第一封信我他妈眼泪都下来了。”[3]父亲在方叉子的生活中造成某种程度上的缺席，他越狱回来担心的只是怕连累母亲，在青海亦只做梦见母亲的梦。同样，父亲对于李慧泉来说不仅是现实中的缺席，就连回忆中也只有母亲孤苦的背影。李慧泉最终只能遇到崔永利这种唯利是图的角色，在精神的迷惘、空虚与痛苦中走向毁灭，在接受与拒绝崔永利的选择中矛盾与挣扎。如果有一抹温情助长其向善的自身精神力量，赋予他勇气战胜自我，有可能因此获得充实而有价值的人生。从某种程度上说，理想父性的缺席成为李慧泉日趋堕落的一个关键原因所在，因为理想的父性亦可以看成是凝聚自身力量去奋斗的一种精神信仰，而正是因为这种缺失造成他们在社会上不断走向堕落，甚至遭受社会严厉的惩罚。正是因为此，谢飞明确指出：“《本命年》在呼唤真诚、呼唤理想、呼唤美这一点上，与《田野》一脉相承。”[4]他说：“通过这个人物（李慧泉），表达了我对重建理想、重建全新的富有凝聚力的民族精神的呼唤。”[5]

建立在儒家伦常基础之上的理想父性的渴望，编成为贯穿刘恒剧作的一种基本情绪，而基于这种渴望情绪基础上的寻找，充满亲情与温情的平民化父亲形象获得确立。刘恒自编自导的唯一一部影视剧《少年天子》，母子关系贯穿于基本情节框架，而顺治的父亲依旧处于一种缺席之中。因为理想父性的缺乏，顺治养成了热情冲动、压抑苦闷的火山般复杂多变的性格，在步步惊险充满权力欲望之争的皇宫中，只有玉林大师能和他倾心交谈并“大声叮嘱他”，这种一反常态的对话俨然承担着一个理想父亲的角色，“顺治学着大师的样子，挺着腰板，无声无息地咽着稀粥，像是在履行朴素而严谨的仪式，散发着苦行僧的味道。”[6]作为父亲角色的体现者，玉林大师在剧作中被塑造成为具有慈悲与智慧的引领者，唤醒了蕴藏在顺治内心深处的善根灵秀，并最后引领其皈依佛门。从皇宫走向佛门，自然有着艺术叙事张力的考虑，其本质上亦不可否认这是对理想父性的信念与追寻，顺治从让他心力交瘁的国事与使其遍体鳞伤的婚姻中逃避出来，与其说是皈依佛门，不如说是寻求他心目中父亲角色的玉林大师的关爱与庇护。

二、性别关系与道德诉求

如果说对父亲的寻找便是对以父权为家庭本位的伦常关系的一种理想书写，那么对纯美爱情的寻找便是对两性关系的伦理道德重构。两性关系是人类社会的一种基本关系，包含着男女间的性、生育等自然关系与家庭、政治、经济等社会关系，并在爱恨情仇等诸多情感关系中体现着性爱观与婚恋观。从历史角度看，传统的中国社会是以“父—子”为主轴的伦理结构社会，重视子嗣延续与家族传承，夫妻关系不过是服务家族和社会所赋予子嗣延续这一重任的辅助手段。因此，男女两性关系离不开家族制度的束缚，在某种程度上体现出对生命本性尤其是对女性生命意识的忽略与戕害。这种忽略与戕害所带来的记忆与体验激发了许多有良知的作家对爱情伦理的关注。深受中国传统文化中伦理价值熏染的刘恒，立足人性，关注处于人生困境中的爱情与婚姻，探询人的自然心理需要、社会心理及其情感中所蕴含的人性美，以真情与信任构建着当今时代的爱情理想。

刘恒影视爱情代表剧作《云水谣》，以家庭伦理为题材，以期对中国文化的深切体悟，探索着中国古典爱情的美学意蕴，展现着正在逐渐淡薄以至不断丧失的爱情坚守与信任。影片开始于1940年代陈秋水与王碧云的美丽邂逅，政治动荡将私定终身的恋人无情隔开，王碧云坚守诺言“我会等你一辈子，不管发生什么事”，拒绝了对其一往情深的薛子路的求婚，从黑发等到白发，一辈子始终不渝。独自忍受着思念折磨的同时，又无怨无悔承担起儿媳妇该尽之孝道，彰显着中华传统伦常道德所蕴含的人性之美，与陈秋水的寡母共同构成了中华母慈儿孝的道德美图。陪伴其等候渴望爱情奇迹的薛子路也从一个青涩男生成长为一个长胡子的男孩，仍旧怀揣着“能看她一眼就好”的爱情理想，继而变为一个略带沧桑的老男人，随着岁月的流逝逐渐地演变为王碧云画框里面的一副肖像画。从一支玫瑰到一束玫瑰，薛子路将玫瑰的守候与承诺陪伴着王碧云的等待与寻找，从而形成时空上的相互呼应。《云水谣》中的守护陈秋水的王碧云与守护王碧云的薛子路所呈现出来的“古典爱情”，让“现在的年轻人即便不会身体力行像剧中主人公那样做，但一定对这样的爱情心存一份尊敬，心存一份敬仰”。[7]

与寻找理想的父性一样，理想的爱情亦经历着一种寻找。王碧云一生美丽的时光都献给了渺茫的寻找，用其父亲王庭武的话说“为了打听这个家伙的下落，她恨不得跑遍全台湾的监狱”，并通过与中国大陆有交往的日本朋友，甚至通过在香港做生意的薛子路寻寻觅觅。同样，去杭州美术学院寻找王碧云未果的陈秋水，不惜远离繁华都市而献身于祖国边疆医疗事业来坚持心中的承诺，只是这种坚守与寻找被另一个女孩的执着追求与寻找所融化，最终接受了改名为王碧云后的王金娣“姐姐，是我不让他等了，下辈子，我和他一起去找你”的新婚表白中。刘恒的这种寻找是对他“触电”后第一部剧本《本命年》中《没有歌》的一种呼应：“我们没有父亲，我们没有母亲，我们没有兄弟，我们没有姐妹……我们没有朋友，我们没有敌人，我们没有欢乐。”[8]《本命年》以一群高中生集体的引吭高歌，表达了新一代年轻人在社会转型过程中内心浮躁与空白。这群无名无姓的高中生显然是当时社会的一个投影，20世纪我国正经历着从传统社会向现代社会的转型，相应的爱情观念与范式亦经历着历史性的变迁，在不断地褪去封建宗法伦理束缚的同时建构着现代新伦理观念，如此，刘恒剧作中的寻找叙事结构表达的正是对理想爱情进行文化重塑的意愿。

改编自张爱玲同名短篇小说《红玫瑰白玫瑰》的剧作，佟振保的爱情亦经历了一个寻找的过程。佟振保在母亲的安排下与身材单薄、静如止水的孟烟鹂结为夫妇，而这种符合封建伦常的爱情并没有给佟振保带来幸福，相反让其生活走向压抑与堕落，这必然会造成与不愿受自我生命意志以外的东西束缚的王娇蕊的偶遇，从而带来了人性本能渴望与夫妇伦常的道德冲突。刘恒采用伦理叙事，以大多数中国人可接受的伦理道德理念去评判剧作中的人物世情，并不是单纯为了实现某种道德劝诫，而是对深受封建伦常文化影响又具有新时代自由思想的人物命运的思考与担忧，并将伦常道德对人的影响进行客观的呈现。佟振保在孟烟鹂与王娇蕊之间的游离所寓意的便是其对封建伦常文化的抗争与妥协，同样遭受伦常文化损害的孟烟鹂并没有成为封建伦理道德的僵硬说教，一改传统中所要求的无怨无悔以及极大的宽容维持着家庭的“和谐”，同样以人性的渴望抵抗着男权文化的束缚，从而进一步激发佟振保因父母之命而维系的婚姻的痛斥与反感，从而开始了他的寻爱之旅，在寻找中的反思与顿悟让其重新回到原有的婚姻轨道之中，并以一种更为积极的方式来重新审视爱情。

不论是传统伦常文化的沉淀与创新，还是电影创作自身的艺术追求，集体无意识的“寻找”模式形成与发展，体现的正是刘恒剧作中的伦理内质，即站在当今时代的审美立场上重新审视本然生命意志与伦理规范之间的矛盾与调和，彰显着重视人性内涵的道德立意。刘恒描绘包裹在厚重的道德理性中的有节制的情与爱，是对底层民间社会生存困境的一种抚慰与关注，与其笔下的爱情一样呈现出一种淡淡的拯救意识。《菊豆》中的菊豆在对传统观念爱情的追求中，她表现出了女人独有的美丽和与生俱来的“性”的欲望，打破了以往男性为“性”的施舍者，女性为被动接受者的关系，真正体现了从性别平等到男女平等的思想认识。扬天青受儒家伦理道德影响很深，显得被动，扬天青对菊豆由怜生爱，并在菊豆富有抗争性的爱恋中瞬间找回男人的感觉，他们之间的第一次偷情伴随着飞动的机轮与急速而下的鲜红色染布，无一不是暗示着他们内心压抑的尽情释放与生命情态的酣畅淋漓。然而封建伦理文化成为无形的枷锁，不断地榨取与吸干他们真爱的情愫，菊豆因为人性的苏醒试图藉助爱情的拯救完成个体生命的升华最终破灭在封建文化所设定的重重桎梏中，并且直接导致了人性扭曲的弑父悲剧。

三、社会欲求与秩序重塑

选择伦理叙事来传达道德立意，在刘恒的剧作创作中并不是偶然现象，而是作者审视当下中国文化后的一种必然选择。一方面，随着中国改革的深入，市场经济的发展与伦理道德之间的不协调日趋紧张，传统的伦常文化与新时代的价值追求出现了某种程度上的抵触，更为重要的是，个体生命的物质欲望又不断解构着历史沉淀而成的伦理道德，正因此，一种既适应新时代发展的内在要求又保证传统伦理道德发展的连续性的新型伦理道德的建构就成为一项迫切的任务；另一方面，中国文化土壤孕育了诗歌、绘画、书法、戏曲、戏剧等富有浓厚民族特色的艺术，也孕育了源远流长的伦常道德的礼节与仪式，而这些与伦常道德文化具有深厚历史联系的礼节与仪式，深刻影响了中国大众的情感结构和生活方式，已经成为“大众记忆”或“国家记忆”不可或缺的一部分，正因此，刘恒在弘扬中国传统伦理本位文化与煽动观众情感之间找到了一个最佳契合点，那就是在新型伦理道德建构中既最大限度吸引观众，又引领着观众。下面试分而述之。

随着社会结构与价值观念的变化，传统的伦理道德在人与人的交往中逐渐丧失与异化，具有平民立场的刘恒，自然利用当代大众文化重塑父亲形象的一种努力，是对时代文化与总体文化趋势之间所存在的滞后文化的裁判、修正与创建，显然这是对当代生活的一种回应。刘恒的剧作正如第五代导演所呈现出来的那种深刻而复杂的父亲情结，“‘父亲’形象有了特定的，既彼此衬托，又相互对立的含意。一方面影片以父亲为中心建构起中国经验，另一方面又批判了这种父亲形象和父权文化的保守专制”。[9]因为父亲的缺席，大哥在刘恒的剧作中成为一种必然。脱胎于刘恒小说《贫嘴张大民的幸福生活》同一母体的三部影视剧：《没事偷着乐》《美丽的家》《贫嘴张大民的幸福生活》，大哥在家庭的地位与性格一脉相承。显然，刘恒剧作中的“大哥”形象脱胎于中国传统家庭中“长兄为父”的伦理道德观念，在源远流长的宗法制的古代社会里，“大哥”在家庭中一直处于一个非常特殊的地位，这种地位来自“嫡长子继承制”，上至皇帝下至黎民百姓，嫡长子是父亲社会地位的继承人。权力总是与责任并行，特殊的地位逐渐使得“大哥”形成某种共同的性格特征，与“二姐”“三哥”“四弟”们相比，“大哥”不仅仅是年龄、排行中的一个称呼，而更是一种权力与责任的既定代表。

值得指出的是，刘恒剧作中的“大哥”们身上，已经淡化了传统社会投射到家庭伦理观念而在血缘关系中自然形成的等级观念，并没有依照“长幼有序”的伦理道德秩序享有特别的权力，而是与兄弟姐妹们形成平等、互助、友爱的亲情关系，并且成为这种新型关系的积极维护者与倡导者。如此，刘恒剧作中的“大哥”，受着传统的伦理道德与文化观念的影响，在父辈缺席的情况下勇敢承担起的是“准父亲”的伦理责任，而不是“准父亲”的管理权威。《贫嘴张大民的幸福生活》中的张大民便是“心眼好，不时为善所累，也想得开，碰上难事嘻嘻哈哈连滚带爬就闯过去了……他乐天知命的情绪感染着身边的人”，[10]无论是“连滚带爬”式的苦中作乐，还是不断“感染着身边的人”，张大民是以自身的忍辱负重来感召兄弟姐妹，是嘻嘻哈哈的以身作则，而不是高高在上的严厉训斥。显然，刘恒“大哥”形象的成功塑造，呈现着作者理想身份建构的努力，负荷着深厚的人文内涵与伦理价值，是中国传统文化积淀的化身，因而在大众文化中具有巨大的生命力和现实意义。正如一些学者指出：“大哥、大姐们的身上无疑凝聚着当下社会所稀缺和呼唤的理想的家庭伦理关系以及真善美相统一的精神品格，它是经过现代价值转换的传统美德在当代社会的审美呈现。”[11]

在大众文化中获得强大生命力的最佳途径是面向大众，而面向大众就是要深谙大众审美趣味。传统中国是依血缘关系而建立起来的宗法社会，君臣、父子、夫妇、兄弟、朋友传统五伦成为人与人之间相处的常道，因而李泽厚在《历史本体论》中指出：“儒学以人性的情感心理之爱作为轴心和基础，来建构社会的一切，由伦理而政治。”[12]显然，中国传统文化是一种按伦理精神结构起来的文化形态，具有家族本位与人情主义等一些基本特点。正是因为此，从郑正秋到蔡楚生、郑君里，再到谢晋，一直重视伦理喻示表达的传统，“作为一种传统的延续，无论怎样变化，谢晋电影之深层结构和叙事原则都是以伦理喻示为主轴，为最大核心和最终的逻辑规范。这种传统最初被中国观众所造就，同时，它又造就着一代又一代的观众，形成自己独特的美学观念。”[13]从某种程度上说，刘恒在剧作中穿插伦理喻示的表达，正是为了去迎合这种传统培养起来的一代又一代观众的观影期待，不言而喻，在中国大众的观影文化心理结构中，就积淀着中国观众的审美理想与伦理观念。这种伦理观念又与影视剧产生的该时代的社会主导思想与基本愿望一致，并以大众性呈现出来。

显然，大众性便是面向大众，并赢得大众，刘恒让大众在中国电影的视觉形象中认识了中国传统文化的魅力与内涵，不断增强大众对传统文化因子的感悟能力。传统伦理道德在本质上是一种人与人相处的和谐关系，作为启蒙主义话语姿态的刘恒，艺术的良知让其不可能忽略艺术在伦理道德上的感染作用，承载刘恒伦理道德意蕴的主人公，从正反两面对这个时代与社会的道德情感和道德行为的彰显，从而不断提高大众的道德水平与精神境界。《本命年》中的李慧泉的人生悲剧，“作为启示录，希望引起处于成长中的年轻人的警觉，也引起在生活中的一帆风顺平平安安的善良人的冷静思考”，[14]这一使命在主旋律电影剧作《张思德》中亦得到继承与发扬。在谈及张思德这个人物时，刘恒同样指出：“我想通过这个人让大家思考自己的人生。你如果受感动了，觉得应该帮助你身边需要帮助的人，那再好不过了。”[15]刘恒以启蒙者的姿态，积极融合并创新儒家传统文化，为社会的健康发展起着重要的规劝、警醒以及引领作用，他在满足大众消费性的享乐需求时，又倾向于造就大众建设性的成长型人格。

值得指出的是，刘恒在其剧作创作中赋予一定的伦理道德意蕴，并不局限于传统文艺的道德教化与社会启蒙的工具，已经超越了简单的彰明是非善恶的伦理道德说教，也不是生硬地要维护某种社会秩序，而是试图从伦理道德的角度，通过人与人之间关系的精描细绘，来深入探究传统伦理道德文化的重构。毫无疑义，历代贤哲均已不同的角度与方式诠释着传统的伦理道德，这种诠释本身就是一种接受与继承。随着新兴媒介的兴起，电影已经成为具有大量观众的媒介，在观众中产生了深远的影响，由于影视改编使得许多小说作品获得广泛关注便是一个明证。刘恒在剧作中融于伦理道德思考，积极而充满深情地关注着大众当下富有伦理意味的日常生活，通过视觉形象以参与者与引导者的双重身份重构着民众的记忆，与现实生活构成了一种共生互观的比照关系，使得观众在轻松愉悦的娱乐中加深对个人与国家或隐或显的人文性格与文化精神的认识，从而开创了一个双赢的局面，既提高了剧作的思想内涵，避免庸俗化；又很好地符合观众的审美趣味与期待心理，从而赢得观众又培养观众。