原题：陈寅恪与宋诗因缘考（下）

作者：周景耀

来源：本文发表于《中国学术》（刘东主编）2016年第36辑

时间：孔子二五六八年岁次丁酉六月初三日甲申

          耶稣2017年6月26日

陈寅恪与晚清宋诗派的联系是一个饶有趣味的话题，在目前的陈寅恪研究中对此话题的关注尚不充分，本节拟对此进行讨论，意图经由对陈寅恪与晚清宋诗派关系的梳理，从人事角度进一步认识其与宋诗的联系，并在此基础上探究其与宋诗派在诗学观念上的承继与分殊。

晚清以来的宗宋诗派可分为两期，前期的道咸宋诗派和后期作为同光体的宋诗派，我们主要关注后期宋诗派与陈寅恪的关系，这一时期的代表人物有陈三立、郑孝胥、陈衍等人，其父陈三立是其中的灵魂人物。众所周知，陈寅恪生在书香世家，祖父陈宝箴主政湖南期间，一时开近代思想文化风气之先，晚清民国间发生的诸多变革与历史事件都与其家关系密切，他曾自言曰：“清代季年，士大夫实有清流浊流之分。寅恪本人或以世交之谊，或以姻娅之亲，于此清浊两党，皆有关系，故能通知两党之情状并其所以分合错综之原委。”[i]陈氏一门，可谓当时思想文化的中心之一，所往来者皆一时“名士学人高材硕彦”，“故义宁陈氏一门，实握世运之枢轴，含时代之消息，而为中国文化与学术德教所托命者也”，陈寅恪以“元佑党家”之子，对此自然是幼承庭训、濡染已久的，故其所学，实“成于家学，渊孕有自”，[ii]后来“家世风习”成为他治学一大方向，正是从他切身体验得来，他在《唐代政治史述论稿》中写道：“夫士族之特点既在其门风之优美，不同于凡庶，而优美之门风实基于学业之因袭。故士族家世相传之学业乃于当时之政治社会有极重要之影响。”[iii]这无疑是夫子自道。缘于此，陈寅恪与当时的思想潮流与文化趣味有着十分深刻的精神联系与情感认同，在诗学观念上亦不言自明，晚清的时代精神已经内置于他的精神世界，于是有他那段常为人提及的话：“寅恪平生为不古不今之学，思想囿于咸丰同治之世，议论近乎湘乡南皮之间”。[iv]他亦曾对自己的弟子说：“其实我对晚清历史还是熟习的；不过我自己不能做这方面的研究。认真做，就要动感情。那样看问题就不客观了，所以我不能做。”[v]他在精神深处对父、祖辈的思想文化趣味有着自觉的认同与持守，并有意识承继父、祖辈们文化选择与思想遗产，并践行于自己的学术研究，他在《王静安先生遗书序》中写道：“自昔大师巨子，其关系于民族盛衰学术兴废者，不仅在能承续先哲将坠之业，为其托命之人，而尤在能开拓学术之区宇，补前修所未逮。故其著作可以转移一时之风气，而示来者以轨则也。”[vi]当然，他所言的并不只是王国维，他所承续的“先哲将坠之业”也并不只是王国维的未竟之业，“回思寒夜话昌明，相对南冠泣数行”者也就并不仅是家国兴旺的慨叹，胡适说他有遗少味道，[vii]实在看的肤浅，他没有意识到这背后匿藏着的文化败毁的悲恸情怀。正是基于对滋养根柢的由世家熏染出来的文化趣味的坚持，他才会在诸多方面与老辈在文化观念构成潜在的一致性，诗学观念上似亦如此。下面我们就以陈寅恪《宋诗精华录》的批注为例具体检视其在诗学观念上对宋诗派的“承续”。

陈衍（1856—1937）编选、点评的宋诗合集《宋诗精华录》1937年出版，1938年再版，据张求会介绍，陈寅恪手批的是1938年版本，批语共计19条，与晚清宋诗派有联系者凡五条，为方便对这几条批语有一个整体的观感，依据张求会整理的顺序与格式，[viii]全文录如下：

第一条 原文（见卷首，页一）：

陈衍：叙

孟轲氏有言曰：“由汤至于武丁，贤圣之君六七作。”又曰：“武丁朝诸侯，有天下，犹运之掌也。”《诗•车攻》小序云：宣王能“内修政事，外攘夷狄，复文武之境土；修车马，备器械，复会诸侯于东都”。此言殷、周二代之中兴也。其事虽大，可以喻小。诗文之中兴，何莫不然？清袁简斋，文人之善谑而甚辩者也。有数人论诗，分茅设蕝，争唐、宋之正闰，质于简斋。简斋笑曰：“吾惜李唐之功德，不逮姬周，国祚仅三百年耳。不然，赵宋时代，犹是唐也。”由斯以谈，唐诸大家，譬如殷之伊尹、仲虺、伊陟、巫咸，周之周公、太公、召公、散宜生、南宫适；宋诸大家，譬如殷之甘盘、傅说，周之方叔、召虎、仲山甫、尹吉甫矣。然吾之选宋诗，抑有说焉。《虞书》曰：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦。”伦理也。孟子所谓“始条理”、“终条理”也。《虞书》又曰：“戛击鸣球、搏拊、琴瑟以咏”，“下管鼗鼓，合止柷敔，笙镛以间。”故《礼》曰：“歌者在上，匏竹在下，贵人声也。”《诗》曰：“鼗鼓渊渊，哕哕管声，既和且平，依我磬声。”盖声音之道，由细而大，戛击鸣球，所以作止乐。总言之也，合止柷敔，所以合乐止乐。终言之也，土木与石，皆声音之细者。若琴瑟、下管、鼗鼓、笙镛，则丝竹金革，悠扬铿锵鞺鞳，皆声音之由细而渐大也。《关雎》之诗曰：“琴瑟友之”、“钟鼓乐之”，《鹿鸣》之诗曰：“鼓瑟吹笙”、“吹笙鼓簧”，又曰：“鼓瑟鼓琴”，无用柷敔者，而合乐则不废柷敔，故长篇诗歌，悠扬铿锵鞺鞳者固多，而不无沈郁顿挫处，则土木之音也。然如近贤之祧唐宗宋，祈向徐仲车、薛浪语诸家，在八音率多土木，甚且有土木而无丝竹金革，焉得命为“律和声、八音克谐”哉！故本鄙见以录宋诗，窃谓宋诗精华乃在此而不在彼也。丁丑初夏，石遗老人书。

寅恪先生批语：

此數語有所指。其實近人學宋詩者，亦非如石遺所言，大抵近體較佳，七律尤勝，烏睹所謂“僅有土木而無絲竹者”耶？石遺晚歲頗好與流□爭名，遂作此無的放矢之語，殊乖事實也。

第五条 原文（见卷一，页一三）：

梅尧臣：悼亡三首

结发为夫妇，于今十七年。相看犹不足，何况是长捐？我鬓已多白，此身宁久全？终当与同穴，未死泪涟涟。

【陈衍原评】与放翁之“此身行作稽山土”皆从《毛诗》来。

每出身如梦，逢人强意多。归来仍寂寞，欲语向谁何？窗冷孤萤入，宵长一雁过。世间无最苦，精爽此消磨。

【陈衍原评】末韵即“荀奉倩神伤”之意。
从来有修短，岂敢问苍天？见尽人间妇，无如美且贤。譬令愚者寿，何不假其年？忍此连城宝，沉埋向九泉。

【陈衍原评】情之所钟，不免质言。虽过，当无伤也。

案：潘安仁诗，以《悼亡三首》为最。然除“望庐”二句、“流芳”二句、“长簟”二句外，无沈痛语。盖熏心富贵，朝命刻不去怀，人品不可与都官同日语也。

寅恪先生批语：

元微之（元稹）亦“薰心富貴”之人，其《遣愁懷三首》卻極沈痛。又，“高情自古《閒居賦》，誰信安仁拜路塵”，不知石遺老人將何以釋元裕之之疑？

石遺老人之最賞此數詩，殆有所感。昔沈乙厂謂“石遺《蕭閒堂詩》，可作倫理教科書讀” 亦極盡賛美之詞矣。

第七条 原文（见卷二，页六）：

王安石：六言绝句二首

柳叶鸣蜩绿暗，荷花落日红酣。三十六陂春水，白头相见江南。

二十年前此地，父兄持我东西。今日重来白首，欲寻旧迹都迷。

【陈衍原评】绝代销魂，荆公诗当以此二首压卷。东坡见之曰：“此老，野狐精也。”遂和之。又句云：“崇桃兮炫昼，积李兮缟夜。”写桃李得未曾有。余尝言“荆公诗有《世说》所称谢征西之妖冶”，沈子培极以为然。荆公功名士，胸中未能免俗，然饶有山林气。相业不得意，或亦气机相感邪！

寅恪先生批语：

三十年前，寅曾見鄭海藏誦此詩，嘆賞不已。石遺此評，亦當日所謂“同光體”詩人之公論也。荊公斷不可謂之“俗人”，若以其曾作宰相，遂謂爲“未能免俗”，作此論者真可謂俗矣！

第十条 原文（见卷二，页二三）：

黄庭坚：醇道得蛤蜊，复索舜泉。舜泉已酌尽，官酝不堪，不敢送

青州从事难再得，墙底数樽犹未眠。商略督邮风味恶，不堪持到蛤蜊前。
【陈衍原评】古者送人物，必以一物居前。弦高以牛十二犒师，先以乘韦是也。末句谓酒恶不堪送，否则“前”字趁韵矣。世有以趁韵藉口于山谷者，真令人齿冷也。

寅恪先生批语：

《石遺先生談藝錄》謂：“鄭海藏詩，一篇中只有一二佳句，餘皆趁韻。”疑“世有以趁韻藉口於山谷”之語即指海藏言也。

第十五条 原文（见卷三，页一三）：

周必大：腊旦大雪，运使何同叔送羊羔酒，拙诗为谢

未雪冰厨己击鲜，雪中从事到君前。浅斟未办销金帐，快泄聊凭药玉船。醉梦免教园踏菜，富儿休诧馔罗膻。烂头自合侯关内，何必移封向酒泉？
【陈衍原评】益公诗喜次韵，喜用典，盖达官之好吟咏者。

寅恪先生批语：

此語殆因張廣雅或樊樊山而發。其實達官作詩不必“喜用典”，尤不必“喜次韻”也。

下面就上述几条批语进行分析，先看“叙”。陈衍在“叙”中主要谈了两方面的问题，其一，关于中国诗史上唐宋诗之争的问题，陈衍在“叙”中并没有如以往论者那般分茅设蕝，争唐宋之正闰，其意见较为通达，认为二者各存特色，如程千帆在《读<宋诗精华录>》中所言：“老人之意，于唐宋分疆，未加抑扬，实持平之论”。[ix]其二，由对何谓宋诗精华的认识，来反思近代的诗风问题，陈衍编选宋诗的主要意图即在于此，下面拟就此问题略加申述。陈衍自陈他以“诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦”为选诗宗旨，入选之诗多为声律和谐的五、七言的近体诗，因在他看来“长篇诗歌，悠扬铿锵鞺鞳者固多，而不无沈郁顿挫处，则土木之音也”，土木之音是指“声音之细者”，因宋诗长篇喜以议论入诗，“夫议论则不免于委曲，委曲则不免于冗长。长则非律绝所任，此所以逮宋而古诗愈多也。其极至句读不葺，而文采之妙无征；节奏不均，而声调之美遂閟”，[x]故陈衍认为宋诗精华，乃在律绝而不在长篇也。非独如此，注重声律、音节的和谐一直是其品评诗歌的主要标准，他认为“诗不能不言音节”，[xi]在《诗学概要·总论》中亦强调诗文之工不工，表现之一在于是否“可诵可读”。[xii]陈以音律论诗，实别有用意，即其所言：“然如近贤之祧唐宗宋，祈向徐仲车、薛浪语诸家，在八音率多土木，甚且有土木而无丝竹金革，焉得命为‘律和声、八音克谐’哉！”亦即“今人工诗者不少，而七古音节不合者颇多”。这一诗学现象在他看来“至显而至要”，但“对友朋所作，有时不便明言”， [xiii]只能宛转劝诫，其以所选宋诗之精华为模范，一矫近贤“八音率多土木”之弊的用意便不言而喻。[xiv]此论基于其对清道光以来诗风的判断与反思。陈衍认为：“前清诗学，道光以来一大转捩。略分两派：一派为清苍幽峭。……此一派近日以郑海藏为魁垒。……其一派生涩奥衍。……近日沈乙庵、陈散原实其流派。而散原奇字，乙庵益以僻典，又少异焉，其全诗亦不尽然。”[xv]此两派一以郑孝胥为代表，一以沈曾植、陈三立为代表，他们所代表的诗风为晚清诗坛之主流，影响所及，彼时诗人殆无出此两派者，当然存在逸出此两派的诗人，此就荦荦大者而言，故不深究。那么，陈衍倾向于哪一派诗风呢？或者他不甚欣赏哪一派诗风呢？知其所不喜者，便知“近贤”“音节不合”之弊属于哪一派诗风。陈衍在《石遗室诗话》中有一则与“叙”论近贤之蔽相同的诗话，其曰：

余旧论伯严诗避俗避熟，力求生涩，而佳语仍在文从字顺处。世人只知以生涩为学山谷，不知山谷仍槎桠，并不生涩也。伯严生涩处与薛士龙季宣乃绝相似，无人知者。尝持浪语诗示人，以证此说，无不谓然。[xvi]

由此可知陈衍“叙”中所指近贤“八音率多土木”之音的弊端实出于陈三立一派，尤以陈三立为主。既然他视生涩为弊，也便不在欣赏和广为宣扬之列，由此亦可知其倾向于以郑孝胥为代表的“清苍幽峭”一派，殆无疑议。在其所撰《石遗室诗话》中，这种倾向有极为明显的体现，即入诗话的诗多为“清苍幽峭”一派，郑孝胥及其诗尤多被提及；相反“生涩奥衍”一派极少入选，提及沈增植、陈三立及其诗之处者很少，以至引起二人不满，责其“近来诗话不甚誉其诗”。[xvii]陈衍通过他人之诗道出“不誉其诗”的理由，[xviii]原因不难想见，就在于其过求“避俗避熟”的效果，所谓“《散原精舍诗》，专事生涩，盖欲免俗免熟，其用心苦矣”，[xix]这种做法，若求之太过则不可避免的导致声律“生涩”的不可读，此即所谓“土木之音”者也。他曾批评指散原诗音调不高：“所谓高调者，音调响亮之谓也。如杜之‘风急天高’是矣。《散原精舍诗》，则正与此相反”。[xx]钱仲联在《梦苕庵诗话》中亦云：“时贤散原，从山谷入，而不为山谷门户所限，固是健者。然恨其音调多哑，时人大抵犯此病。”[xxi]陈衍在与钱钟书对谈的《石语》中直言，“陈散原诗，予所不喜”，因陈诗不容易使人“读得、懂得”，故他认为陈诗“数十年后恐鲜过问者”，并指出在这是其过求“避俗避熟”的结果，所谓“言草木不曰柳暗花明，而曰花高柳大；言鸟不言紫燕黄莺，而曰乌鸦鸱枭；言兽切忌虎豹熊罴，并马牛亦说不得，只好请教犬豕耳。”[xxii]可以说对以陈三立为代表的“生涩”诗风的批评与纠偏，代表了当时诗坛，乃至思想文化界的某种共识，甚至成为新文学革命旧文学的靶点之一。陈寅恪在批语中指出的“石遗晚岁颇好与流□争名，遂作此无的放矢之语，殊乖事实也”，如果我们联系到陈衍对当时诗坛整体状况的分析，及其诗学趣味的指向，或许陈衍所言并非“无的放矢之语”，故其与同辈人争名或在其次，对此姑且不论。由陈寅恪的这条批语，可见他并未能全然洞悉陈衍编选《精华录》的用心与诗学宗旨，只将注意力集中于陈衍有与同辈人争胜方面，没有看到陈衍纠偏诗风的努力。上文已指出，陈衍选宋诗的标准之一是“律和声、八音克谐”，即不选“土木之音”的诗，而以“丝竹金革”之诗为主，他即以这样的宋诗选本矫“近贤”之弊，对此陈寅恪并不是很清楚。

陈衍在《精华录》里选了苏辙的《与兄子瞻会宿二首》：

逍遥堂后千章木，长送中宵风雨声。误喜对床寻旧约，不知飘泊在彭城。
秋来官阁凉如水，别后山公醉似泥。困卧纸窗呼不起，风吹松竹雨凄凄。

只选苏辙的两首绝句，这引起陈寅恪的不满，他批注道：

同叔佳詩頗多，何以僅錄此二絕？殆即就《東坡詩注》隨鈔二首耶？若果如此，殊可謂草率矣！[xxiii]

又如第十四条批语，陈衍认为孔平仲诗“学卢仝体，而去其钩棘字句”，陈寅恪则认为孔平仲的那首诗“似非学其诗体”，因诗中“思想与玉川（笔者注：卢仝，号玉川）不类”。[xxiv]与此相类的有第十二、第十八、十九等条的批语，在第十二条批语中，陈衍认为黄庭坚《书磨崖碑》一诗“音节甚佳，而议论未是”，陈寅恪却认为“此诗议论甚是”，且揣测陈衍亦因“议论不合”而不选李清照的《浯溪碑诗》，他认为这是陈衍的一个“误解”，[xxv]批语的第十九条亦复如是。[xxvi]在第十八条批语中，陈衍认为刘克庄的诗“律句多太对”，陈寅恪则认为“律句太对并不足为病，惟视两联之思想及意境如何耳”。[xxvii]二人评诗的侧重点显然有所不同。我们知道，陈衍在“叙”中已明言，宋诗之精华在近体律绝，故书中所选以以近体诗为主，而所选之诗，无论古体、近体大体以声律和谐、清脆者为主，这样的例子在《精华录》中比比皆是，陈衍在对一些诗的评语中也体现了这一选诗选择。如（1）评王安石《元丰行示德逢》云：“音节极高亢”；（2）评王安石《书任村马辅》云：“并无深意，音节独绝”；（3）评苏轼《和鲜于子骏郓州新堂月夜二首》云：“短篇五古，非坡公所长，清脆而已”； （4）评黄庭坚《予既作竹枝词夜宿歌罗驿梦李白相见于山间曰于往谪夜郎于此闻杜鹃作竹枝词三叠世传之不予细忆集中无有请三诵乃得之》云：“音节极佳。先生所谓可以弦歌者，此其选矣”；（5）评黄庭坚《书磨崖碑后》云：“此首音节甚佳，而议论未是”；（6）评叶绍翁《等谢屐亭赠谢行之》云：“晚宋诗人，工古体者不多，此篇其最响亮者”。[xxviii]由以上评语，可印证陈衍是遵循“叙”中所言注重音节的选诗宗旨进行选诗的。从（2）、（5）评语不难想见，陈衍在选诗时更看重“音节”，至于寅恪所言诗之“思想及意境”则居其次。由（3）、（6）两则评语可见，即便陈氏选古体诗，亦以音节为取舍标准。是故，陈氏只选苏辙两首诗，道理或正在于此，且所选苏辙二诗大体属于符合音节和谐这一标准，不能以“草率”视之。换言之，陈寅恪的这个疑惑，是否意味着他在诗歌的艺术层面对陈衍所推崇的诗学旨趣不认同？假使如此，我们不禁要问，陈寅恪反过来对“生涩奥衍”的诗风是认同的吗？他认为近人近体诗有不乏“丝竹”之音者所指为谁？

我们再折回去看上面的几条批语，三条里面有两条涉及同一个人，可见他对此人是极为关注的，这个人是郑海藏，即郑孝胥（1870—1937）。这两条关于郑孝胥的批语，一条涉及人事，陈寅恪自陈三十年前见过郑孝胥；另一条涉及对郑孝胥诗的认识，认为陈衍所言“世有趁韵籍口于山谷者”是指郑孝胥。虽然依据现有的材料，上述两条批语中涉及的内容很难被确证下来，但有一点是显然存在的事实：即陈寅恪对郑孝胥其人其诗是有所了解的，也就是说，对由郑孝胥代表的晚清诗风陈寅恪并不陌生，甚至颇为熟悉。那么，陈对此诗风的态度是怎样的？吴宓提供了一条关键性的材料，他在读《海藏楼诗》所作的读书笔记中指出：

昔在美国1919年陈寅恪自言：在中国近世诗人中，最佩爱苏堪之诗，以其意思明显，句句可译成英文或其他外文也。后来宓多读各家之诗，以其真挚明显（即清切）为标准，乃深是寅恪此言。[xxix]

郑孝胥在为一九一0年出版的《散原精舍诗》所作序言中言及“清切”的诗学宗旨：

往有钜公与余谈诗，务以清切为主，于当世诗流，每有张茂先我所不解之喻，其说甚正。然余窃疑诗之为道，殆有未能以清切限之者。世事万变纷扰于外，心绪百态，沸腾于内，宫商不调而不能已于声，吐属不巧而不能已于辞。若是者，吾固知其有乖于清也。思之来也无端，则断如复断、乱如复乱者，恶能使之尽合？兴之发也匪定则倏忽无见、惝怳无闻者，恶能责以有说若是者？吾固之其不期于切也。并世而有此作，吾安得谓之非真诗也哉？[xxx]

为诗之道，虽有不以清切限之者，但就郑氏本人而言，其所宗者显然是“清切”的为诗之道，并认为散原诗与此道有违。这则短序虽意在为散原“开脱”，事实上更应看作是对陈三立诗较为委婉的批评，胡适即认为郑孝胥在这篇序中“虽然表面上是替江西诗派辩护，其实是指江西诗派的短处。他自己的诗并不实行这个‘不清不切’的主张”。[xxxi]郑孝胥在和樊增祥（1864—1931）的诗中再次论及此事，针对散原诗之“宫商不调”、“吐属不巧”的短处，婉劝樊氏勿染此习，诗云：“尝序伯严（引者注：陈三立，字伯严）诗，持论闢清切。自嫌误后生，流浪或失实。君诗妙易解，经史气四溢。诗中见其人，风趣乃隽绝。浅语莫非深，天壤在豪末。何须填难字，苦作酸生活？会心可忘言，即此意已达。”[xxxii]恐以“清切”论诗，会贻误“后生”的话，终是谦辞，其意更在对“何须填难字，苦作酸生活”的不满。后来陈、郑二人对谈，郑直言道：“余语伯严，以吾侪身世读古人诗，恨其不惬，惟少陵差沈着。然如元裕之‘血肉正应皇极数，衣冠不及广明年’，亦颇透切。故今日作诗不透切者尽可不作，若用事敷衍，殊不足观矣。”[xxxiii]这未尝不是对序中所言“其不期于切”的直接批评。郑孝胥所言之“清切”，实本于张之洞，即序中之“钜公”。[xxxiv]那么，“清切”如何理解呢？张之洞对此有界定，论及作“时文”和“作试律诗”，张认为应遵循四条原则。

关于作“时文”：

宜清（书理透彻，明白晓畅）、真（有意义，不剿袭）、雅（有书卷，无鄙语；有先正气息，无油腔滥调）、正（不俶诡，不纤佻，无偏锋，无奇格）。[xxxv]

关于作试律诗：

宜工（不率）、切（不泛）、庄（不佻）、雅（不腐）。[xxxvi]

“清”意为“书理透彻，明白晓畅”；“切”意为“不泛”、真切稳妥；合为一处，“清切”意为透彻明白、真切稳妥。此亦为上文吴宓所言之“真挚明显”，陈寅恪认为郑孝胥诗符合这个标准，故深为“佩爱”，由此可证，他对生涩诗风并不认同，而偏向于“清切”一路，这与其喜欢元、白诗似宜应作如是观，那么，他认为的近人之诗不乏“丝竹”者，至少不应将郑孝胥的诗排除在外。以此论之，他与陈衍对晚清宋诗派的批评与认可事实上具有一致性，他们所认同乃至“佩爱”的大抵是导源于张之洞、至郑孝胥而风气大昌的“清切”的诗学趣味。虽然陈寅恪不喜诗之生涩难读，但并不意味着他对陈三立的诗学理念全不认同，他“佩爱”海藏诗不假，但在其灵魂深处，他真正认可与追随的会不会可能是陈三立提倡的诗学观念？通过陈寅恪的日常生活与诗学实践能否印证这个判断？下面不妨就此略作阐发。

陈衍指出陈三立论诗最“恶俗恶熟，尝评某也纱帽气，某也馆阁气”，[xxxvii]亦云“伯严诗，避熟避俗，力求生涩”，其诗学宗趣与黄庭坚之“无一字无来处”、“点铁成金”、“夺胎换骨”等诗学主张不无承继关系，此不赘论。而以这种诗学观念为标的，难免在诗歌中造成艰涩难懂的艺术效果。这种艺术效果的形成，除了其自觉的艺术追求外，应还有其他原因，若考虑到其身份、立场与情感等因素，或许有助于深化我们对他如此选择的认识。或如郑孝胥在为其诗所作序中所说的那样，在“世事万变纷扰于外”的时刻，置身文化与政治变局中心的诗人，其心绪自是百转千回，沸腾于内而形于言，或会出现“宫商不调而不能已于声，吐属不巧而不能已于辞”的现象。在兴亡遗恨、文化飘零的历史状况下，作为特殊身份的政治与文化双重遗民的陈三立其情绪之起伏是可想而知的，正如陈寅恪在《王观堂挽词并序》中所言：“凡一种文化值衰落之时，为此文化所化之人，必感苦痛，其表现出文化之程量愈宏，则受其之苦痛亦愈甚”。[xxxviii]此苦痛郁结难舒，无由出之，即便诉诸于诗，实难以常语出之，也就难作响亮高调、情感畅达之诗，惟以苦涩隐晦之语表达方合其意，“其用心苦矣”，[xxxix]非不能为“清切”之语也。因此，若求之其处境，不以诗艺论，则其作为文化遗民在诗所体现出的苦涩是十分明显和浓重的，故其诗给人以不清不切的艺术感受自有其合情合理之处，就此而论，郑氏之序可谓是知人论世之言。郑孝胥在1922年版的《散原精舍诗集》的序中进一步申论此序之意，郑氏认为，散原诗“体《春秋》之微旨”，不可以寻常眼光视之，并乐见世人“议散原之诗非诗而类于《春秋》”，[xl]意谓散原诗具有以诗存史的价值，其对散原诗的见识较之陈衍显然深入一层，进而言之，这何尝不是其自期之论，亦未尝不是对整个遗民诗人群体而发。这些在陈寅恪那里有着十分鲜明的承续，无论是父辈信守的文化观念，还是他们在历史鼎革之际的情感与立场的指向，都能在陈寅恪那里找到回应。

陈寅恪对其父倡导的“避俗避熟”之论心领神会（这里需要说明的是“避俗避熟”的做法不一定会导致“生涩奥衍”的阅读效果，“生涩奥衍”只是“避俗避熟”致使的艺术效果之一，所以陈寅恪对“避俗避熟”的认同与其喜欢“清切”之诗并无必然的矛盾，因前者是一种诗学理念，后者是一种艺术效果，遵循前者，是可以通向后者的）。陈寅恪曾与人论雅俗问题，他认为“太熟套的东西最容易变俗，简单说就是‘熟就是俗’”。[xli]可见其不寻常态，不同流俗，与散原之论若合符节。抑更有可论者是其具体的诗学实践，观其诗，可谓是字字藏谜，句句用典，今典与古典并陈，非常自觉地践行了“避俗避熟”的诗学主张，读者若不熟悉诗中的“今典”与“古典”，很难进入其诗歌的意义世界，晦涩难懂较之其父有过之而无不及，晚年诗尤甚。正如余英时所言：“陈先生晚年诗文埋藏了一套独特的暗码系统”，“隐语”和“暗码”随处可见，既有古典，又含“今情”，“极尽深曲复杂之能事”。[xlii]这似乎体现出陈寅恪诗学上的矛盾性，他一方面流露出对“清切”诗风的欣赏，另一方面他的诗歌却极为鲜明的体现出晦涩难懂的特点，并不以创作“清切”之诗为主要的艺术目的。他选择这样做是原因的，晚清以来历史语境的转换致使其家门遭受重大挫折，以及其后的历史叙述对其所持之思想文化观念与独立精神自由意志所造成的压抑，置身是非难辨的时代，使其不能秉笔直书，只有“避俗避熟”，曲笔讽咏，以至晦涩难懂，也是情理中事。他显然有意在以诗存史，故其诗“处处散发着诗史的光辉”，[xliii]亦可谓是《春秋》之作，这一点正与散原诗一脉相承。抑更有可论者，这些诗作背后流露出的是家国兴亡之慨与对传统文化价值的认同的持守，非仅是一己之遭遇的记录而已，此与散原诗中情绪殆无二致。这体现出的不仅是诗学理念上对父辈的认同与承续，更将已经融于血肉的文化传统坚持下来。不期然，再次成为新的政治秩序与政治文化下的“文化遗民”，因此，在他诗歌中体现出的“避熟避俗”的诗学宗趣，对他来说是再自然不过的选择。

以上从两个方面略述陈寅恪与宋诗之因缘关系，此两端由远及近的影响着陈寅恪的诗学趣味与文化选择。事实上，由宋至清，远近相通，无论诗学观念还是文化观念，后者与前者在逻辑上具有潜在的一致性和承继性。是故，陈寅恪与宋诗的第一层面的实际接触，与其和晚清宋诗派的第二层面人事联系，宋诗的铺垫与导引是不能忽视的因缘之一，而由此形成陈寅恪对晚清宋诗派的文化取向与诗学趣味的认同，成为其终生的依恃，融入血脉，共生共死。正因有如此此深切的体验，他才会对宋代文化的作出高于其他朝代的评价，1919年留美时即言：“宋、元之学问、文艺均大盛。”这一说法后来进一步发展，1943年在给邓广铭《宋史职官志考证》一书所作序中认为：“华夏民族之文化，历数千载之演进，造极于赵宋之世。”[xliv]若以为，陈寅恪因此就一意“守旧”，坚执传统的文化与诗学观念毫无变化，似也不符实情，置身中外文化碰撞的历史语境下，且深谙域外思想文化观念的陈寅恪，当其再回头瞻望其相与颇深的中国文化传统，所思所为，自应有所不同，固然他对父辈们的诗学观念与文化选择有承继之处，但是不是也有他自己的思考与发展？也就是说，其诗学观念与文化宗趣是不是发生了变化？这种变化是如何体现出来的呢？这些问题拟另撰文论述。