上博简《孔子诗论》“颂”论及其诗学史意义

作者：徐正英（中国人民大学文学院教授）

来源：《文艺研究》

时间：孔子二五六九年岁次戊戌二月廿五日壬申

          耶稣2018年4月10日

内容提要：出土文献《孔子诗论》“颂”论是今见最早的论“颂”专论。其对《周颂》内容性质所作“平德也”、“多言后”、“成功者”三个方面的概括，比传世文献中汉儒为“颂”所下定义多出一项内容，更符合《周颂》文本实际；又以“其乐安而迟，其歌绅而逖，其思深而远”分层评述《周颂》音乐、歌唱、诗歌文本风格特征，甚为确当，尤其是对文本精神实质的评论，凸显居安思危的忧患意识，有重要现实警示意义。“颂”论丰富孔子诗学思想体系，颠覆先秦诗论、乐论不分的定见，昭示先秦由音乐附庸到单句取义再到系统化文学性解《诗》的诗学走向，促使学界重估先秦文学思想整体发展水平，反思事物由低级到高级发展规律在学术思想领域的不完全适用性。

基金项目：本文为国家社科基金重点项目“先秦出土文献及佚文献文学综合研究”(批准号：15AZW004)、北京市社科基金重大项目“宋前出土文献及佚文献文学研究”(批准号：15ZDA13)成果。

孔子的诗学思想是有完备体系的，这一体系在上博简《孔子诗论》中体现得比较集中①。其对《诗经》的讨论分三个层面：先分组解读《诗经》63首(包括六首逸诗)作品的单篇内容；再分类归纳评述“颂”、“大雅”、“小雅”、“邦风”四大门类诗作的内容性质与风格特征；最后揭示诗、乐、文三大文艺类别的各自本质。其中第二个层面尤为重要，正式开启了“颂”、“雅”、“风”理论研究的先河，不仅能够帮助我们进一步体认《诗经》的基本性质及孔子的诗学思想体系，还能启发我们更为科学地把握先秦文学思想的整体发展水平及先秦两汉诗学的大体走向，而“颂”论在第二个层面中又最具代表性。

一、简文原意及其与《周颂》之关系

上博简《孔子诗论》简文为：

[第二简]□□□□□□□□寺(时)也，文王受命矣■。《颂》平德也，多言後(后)，其乐安而迟，其歌绅而篪(逖)■，其思深而远，至矣■!《大雅》盛德也，多言□，□□□□□□□【第三简】□□□。[《小雅》□德]也，多言难而怨怼者也，衰(哀)矣少(小)矣。《邦风》其纳物也溥(博)，观人俗焉，大敛材焉。其言文，其声善。孔子曰：惟能夫□□□□□□□【第四简】□□□□□□曰：诗其犹平门■。与贱民而(怨)之，其用心也将何如?曰：《邦风》是也■。民之有罢(戚)惓(患)也，上下之不和者，其用心也将何如?[曰：《小雅》是也。]□【第五简】□□□□□?[曰：《大雅》]是也。有成功者何如?曰：《颂》是也■。②

由简文可见，第二简和第三简的行文是统一的，尽管因简残致行文中断，但仅依现存简文中“颂”、“大雅”、“小雅”之“德”字句后的“多言後(后)”、“多言□”、“多言难”推断，都分指三类作品所写内容，并且分别是对上句“×德也”的具体阐发。所以，几个“德”字句都当指作品门类内容而不是指风格特征。同时，每个“多言”句之后的文句则又都是讲风格特征，如“其乐安而迟”、“衰(哀)矣少(小)矣”、“其言文”等，亦可反推“德”字句是论内容而不是论特征，因为不可能前后是论风格特征句而中间无端插入一句论内容性质句。因此，“《颂》平德也”一句中的“平德”，整理者马承源的考释应该符合文本原意，“平德”当指平成天下之德③。

“多言後(后)”一句原考释解为“文王、武王之后”。其实此解似难以疏通文意，是泛指后面的一切，还是指多写文王、武王以后的事，抑或指多写文王、武王之后的各王?其他人的解释也含混不清，似有意回避。笔者以为，此句的“後”字不是前后之“後”，而是“后”的通假字。“後”字甲骨文、西周金文均写作“”，右侧上半是结绳之形，乃以结绳记世系先后之意；右侧下半是倒脚趾之形，系在结绳之下表示世系在后之意或绳索绑脚表示滞后之意。此乃上古结绳记世系旧制的遗存。“后”字甲骨文写作“”，左上是人之形，右下是倒子之形，合为女人产子之态；西周金文写作“”，与甲骨文的区别在于倒子周围多了几个点，表示羊水或婴儿头发。可见“后”的本义乃一族之始祖母，是母系氏族之酋长。如此，“後”与“后”的本义指向一个是向后延，一个是向前溯，似走势相反不宜通假，但事实上在先秦典籍中却又经常通假互用。正如清代语言文字学家刘淇《助字辨略》卷三云：“後，又通作后。”④朱骏声《说文通训定声·需部》亦曰：“后，假借为後。”⑤先秦之所以二字互通，一则通假乃先秦同音字使用通例；二则“后()”之倒子在“人”后，故徐中舒认为其本身即可引申为前后之后；三则春秋、战国礼坏乐崩，时人为了冲破礼乐的束缚，有时故意破坏一些礼制规定，王贵元认为在通假字的使用上也是如此，他们偏让取向相反的字通假。也正是因为这个原因，言两字通假，高亨《古字通假会典》仅战国、秦、汉传世文献就举例句29例⑥，王辉《古文字通假字典》仅战国出土文献就列举例句12例⑦。其实，传世文献和出土文献还有更为典型的例句，如早于战国的传世文献《尚书·洛诰》“惟告周公其後”句，《通典·礼十五》便引“後”作“后”⑧，民国尚书学家杨筠如又进而解该句为“以周公留守洛邑之事告之文武也”⑨，也就是将“後”解作“后”，将“后”具体坐实为文王、武王，此解获得公认；又如同为上博简的出土文献《容成氏》，其第十二简云：“尧有子九人，不以其子为後，见舜贤也，而欲以为後。”⑩第十七简云：“舜有子七人，不以其子为後，见禹之贤也，而欲以为後。”(11)第三十三、三十四简云：“禹有子五人，不以其子为後，见皋陶之贤也，而欲以为後。”(12)文中6个“後”字无疑都是“后”的通假字，只有解作君王而不能解作前后之后句子才通。同理，以“后”通假“多言後”之“後”，句意才能通畅，“后”当解为先秦、两汉通用的君王。《说文·后部》曰：“继体君也。象人之形。施令以告四方，故之。从一口。发号者，君后也。”(13)尽管此解为后起引申义，但在先秦文献中已普遍使用。而具体到《诗》、《骚》文献，则又多用来指代周文王，如《大雅·下武》“三后在天，王配于京”，《毛传》“三后，大王、王季、文王也”(14)；《周颂·昊天有成命》“昊天有成命，二后受之”，《毛传》“二后，文、武也”(15)；《离骚》“昔三后之纯粹兮，固众芳之所在”，王逸注“后，君也。谓禹、汤、文王也”(16)；《毛诗小序》“《关雎》，后妃之德也”、“《葛覃》，后妃之本也”、“《卷耳》，后妃之志也”中的“后妃”，指周文王(“后”)的妃子(“妃”)太姒(17)。所有例句指代他王虽有变化，但都包括周文王这一点却是固定的。据此，笔者以为“多言後(后)”应是说多写周文王。

“诗其犹平门”是对“颂”、“大雅”、“小雅”、“邦风”分类形式的一句总评，不是专对“颂”而言的。学界对“平门”的解释更是众说纷纭，此不赘引。春秋吴国城门四面八门，北面的两门称为平门和齐门，当是“平门”的原始义。黄怀信解为平齐行列(18)，也就是后人所说的平分“门类”之义。

综上，上博简《孔子诗论》中“颂”论文本的大意可译为：

孔子说：“颂”是歌颂平成天下功德的诗，内容多写周文王。其音乐安和而迟缓，其歌声宽缓而悠长，其歌词思深而虑远，太好了……《诗》就好像平分的门类……有写事业成功内容的如何归类?说：归到“颂”诗中。

观孔子如上之评，他应该是专门针对《周颂》而言的，当不包括《商颂》和《鲁颂》在内。理由如下：

依学界共识，《鲁颂》4首属于后来入选作品，皆写鲁僖公。鲁僖公比孔子早百十来年，并非历史上有重要建树的人物，《駉》颂其养马众多，《有駜》颂其与群臣宴饮，《泮水》颂其克淮夷在泮宫庆功，《閟宫》颂其兴祖业、复疆土、建新庙。整体而言，不仅没有忧患之意，反而有阿谀之嫌。按常规，诸侯国国君是不可能进入“颂”诗的，颇有僭越之虞。所以不少学者认为，是孔子在礼崩乐坏的春秋末年，最后删定《诗经》时自违其例将母国之君补编进去的。“颂”论所评的“其思深而远”的“颂”诗当不应包括《鲁颂》在内。

《商颂》5首，千百年来其创作时代问题成为《诗》学史上几大著名学术公案之一，商朝旧作说与宋国晚出说互为消长，迄无定论。而孔子又是如何认定《商颂》时代的呢?依笔者推测，他将《商颂》视为宋国晚出作品的可能性较大。依据有二：

其一，《国语·鲁语》最早所载周大夫闵马父言《商颂》整理情况的那段著名文字“昔正考父校商之名《颂》十二篇于周太师，以《那》为首”(19)，出于孔子尚年幼的鲁襄公时期。后来孔子曾专程到洛阳考察学习过周礼，依时间和孔子经历推测，这段名言他未必没有读到或听到过。依常识推断，若孔子知道此名言，他对这段文字无非进行两种解读：一则如王国维所释，“校”读作“效”，也就是“献”(20)，认为要么是正考父将自己珍藏的宋国怀念商朝故国的旧作献给了周太师，要么是正考父将自己创作的怀古之作献给了周太师；二则是将“校”解为“校勘”，认为正考父将周太师所存的作品进行了校勘整理。问题是无论孔子对“校”作何种理解，不论是正考父自作，宋人旧作，还是周太师所存，最早也只能上推到西周，原文并没有明言周太师所存之作就是几百年前的商人旧作，周太师保存的也可能是西周统治时期的宋人旧作。正考父乃孔子七世祖，是跨越两周之际的著名历史人物，为宋国戴公、武公、宣公三朝执政大臣，乃孔家的荣耀。依孔子强烈的贵族情结，他将《商颂》理解为自己的先祖所存或所作不是没有可能。

其二，以《诗经》作教材教授弟子，并对《诗经》进行过整理，使“《雅》、《颂》各得其所”(21)，是孔子亲口所言的事实。而这个“各得其所”首先考虑的应该就是“三颂”、“二雅”五类作品“类”的排列顺序。依生活常理，如果孔子认为《商颂》产生年代最早，他又自称“丘也，殷人也”(22)，就应该将其排在“三颂”的最前面，可我们所见之《商颂》却被置于了“三颂”之末。这就说明，不论实际情况如何，但在孔子心目中《商颂》很可能是宋人晚出作品，所以应放置在最后。再说，今存5首《商颂》皆为充满自豪感的颂祖念宗之作，常被后人列入“吉礼”中，确实并未发现蕴有“其思深而远”的忧患意识。因此，孔子在概括“其思深而远”的“颂”诗风格特征时，不一定会将他认为晚出的《商颂》考虑在内。另外，孔颖达《毛诗正义》认为《毛诗大序》为“颂”所下定义，也是专指《周颂》而不包括《鲁颂》和《商颂》的(23)。

总之，孔子“颂”论认为《周颂》诗篇主要由祭祀歌颂文王、武王的内容和后代周王向祖先汇报功业的内容构成，其中颂德之作又以歌颂文王的内容为主。他同时又认为，《周颂》的音乐特征是安和而迟缓，歌唱特征是宽缓而悠长，诗歌文本的精神实质和风格特征是思深而虑远。

二、“颂”论对《周颂》内容性质的解读

孔子所归纳的赞颂平德、多写文王、汇报功业三项内容是否符合《周颂》的文本实际呢?需要我们研读作品本身来验证。笔者不具备为31首《周颂》作品主旨定性的权威性，所以只有借助历代前贤的代表性结论予以分析。西汉《毛诗小序》和毛传代表早期对《周颂》作品内容的认识水平(东汉郑笺尊毛为主，唐代孔颖达疏则疏不破注，无需单列)，南宋朱熹《诗集传》代表中期认识水平，清朝马瑞辰《毛诗传笺通释》、陈奂《诗毛氏传疏》代表后期的认识水平，陈子展《诗三百解题》、高亨《诗经今注》、程俊英《诗经注析》则可代表历经两千多年积淀和锤炼之后今人的最新认识水平，所以采信八家一致或大体一致的诗篇定性结论，重新解读各家定性不一致的诗篇，尽量得出较为符合文本原意的客观结论，应该是可行的。

综合诸家对31首《周颂》作品的定性结论，郊祀周始祖后稷以配天的诗1首(《思文》)，祭告宗庙的诗5首(《烈文》、《天作》、《有瞽》、《潜》、《闵予小子》)，周王巡守祭祀山川的诗2首(《时迈》、《般》)，祭祀歌颂文王的诗6首(《清庙》、《维天之命》、《维清》、《我将》、《雍》、《赉》)，祭祀歌颂武王的诗3首(《载见》、《武》、《桓》)，合祭武王、成王、康王的诗1首(《执竞》)，成王自戒、戒臣并求群臣辅助的诗2首(《敬之》、《小毖》)，成王谋政事于武王庙的诗1首(《访落》)，农事诗4首(《噫嘻》、《丰年》、《载芟》、《良耜》)，夏朝、商朝后裔杞国和宋国前来助祭的诗1首(《振鹭》)，设宴为拜谒周宗庙的微子饯行的诗1首(《有客》)。另外还有4首各家意见不一：《昊天有成命》，毛序毛传、马瑞辰、陈奂、陈子展以为是郊祀天地，朱熹、高亨、程俊英以为是祭成王。笔者以为后者更合文本原意，因为首句“昊天有成命”，仅是全诗“昊天有成命，二后受之。成王不敢康，夙夜基命宥密。於缉熙，单厥心，肆其靖之”(24)的引子，是说文王、武王接受上天之命建立了周朝，下面的内容全部落脚到对成王德业的歌颂上，说他不敢贪图安逸，日夜为基业操劳，忠诚厚道，使得国泰民安。《臣工》，毛序传、马瑞辰、陈奂以为是写诸侯助祭，其他四家皆以为是告诫农官的诗。研读全诗，除开头4句“嗟嗟臣工，敬尔在公。王釐尔成，来咨来茹”是周王嘱咐百官重视农业耕作之事外，以下“嗟嗟保介”(25)14句全部都是具体告诫农官“保介”如何忠于职守保丰收的内容，所以诸侯助祭说不合文本本义，此诗当为农事诗。各家多以为《丝衣》是祭祀之后的燕饮诗，也有人认为是单纯的燕饮诗，至于祭祀何神、燕饮何人，说各不同。细研全诗，描述的全是繁盛的燕饮场景，参与者究为何人确实难以判断，只好存疑。《酌》或称成王还政告于宗庙，或称告于武王，或称歌颂武王，或称歌颂周公、召公。从各个角度对这首诗逐字逐句进行精细考辨与阐释者代不乏人，各有其理。统观“於铄王师，遵养时晦。时纯熙矣，是用大介。我龙受之，蹻蹻王之造。载用有嗣，实维尔公允师”(26)等全诗，应注意几点：一是从字面看，文本并未明言歌颂何王；二是前两句言王师伐无道(“时晦”)的意思颇清楚；三是最后二句言后代继承(“有嗣”)先祖(“尔公”)遗则的意思也比较清楚；四是第三句和第四句的意思不够明晰，但蕴有局势光明之意似无大错；五是第五句和第六句意思也不明晰，但蕴有我周承受天恩、事功有成的意向似非妄测。据此，全诗称颂周朝以武功平定天下的意思明显，而称颂平定局部叛乱的性质不明显，综合判断，其祭祀歌颂武王的可能性大于歌颂周公的可能性，至于是何王何公歌颂武王则只能存疑了。

综上，祭祀歌颂文王的诗凡6首，祭祀歌颂武王的诗(含合祭)凡5首，祭祀歌颂成王的诗(含合祭)2首，祭祀宗庙以汇报功业的诗(汇报丰收的农事诗也可包括在内)9首，四项占全部作品三分之二强。可见，不仅颂德与报功两类诗歌是《周颂》的主体内容，而且，在颂德作品中，赞颂文王之德的作品比重又最大。因此，孔子“颂”论对《周颂》内容性质的归纳解读与其31首作品的文本实际颇为相符，确实难得。这一揭示的意义，通过与后出《毛诗序》为“颂”所下定义进行比较更能凸显出来。

众所周知，《毛诗序》是传世文献中讨论“风”、“雅”、“颂”理论最著名的专文，其借《周颂》为“颂”所下定义“颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也”(27)，亦为人所熟知。其前半句有两层涵义：一是说，“颂”是用来赞颂盛大美德的。什么是盛大美德?依儒家的价值标准，唯治国平天下才是最大的美德。所以，这里的“盛德”应该就是孔子“颂”论中具体所指的“平德”——文王、武王平定天下之功德。一是说，祭祀赞颂先王盛德时，用的是歌舞表演形式。“形容”即舞容，舞态姿容，此问题前贤已多有论述，当不必质疑。汉儒明确揭示出了“颂”的诗、乐、歌、舞四位一体表现形态，这一认识与孔子“颂”论的三位一体相近。其后半句也有两个意向：一则“成功”，无疑与孔子所言“有成功者”同，指功业成就；一则“告于神明”，指周代后王在太庙里向祖先报告自己的成功业绩，这一点比孔子的“颂”论表述明确。但是，通过如上对读不难发现，孔子“颂”论概括《周颂》为三项内容，而《毛诗序》为“颂”所下定义却仅涵盖了其中颂德与报功两项内容，缺少了孔论所强调的“多言后”一项内容，没能凸显周文王的特殊地位，并不太符合《周颂》全部作品实际。惜这一不全合文本性质的定义一直被历代后儒沿用而不自知。由此，孔子“颂”论的初创意义和完备性显得尤为难得。

三、“颂”论对《周颂》乐、歌、诗风格特征的分层评述

《诗经》作品都是配乐演唱的，而其中的“颂”尤其是《周颂》，又是诗、乐、歌、舞四位一体的，这已成为学界共识。但是，直至《孔子诗论》面世，我们才首次得见从乐、歌、诗三个层面依次概括评述《周颂》风格特征的先秦文献实例，尽管可能由于特殊原因其没有论及“舞”的层面，也已是非常珍贵了。这一“其乐安而迟，其歌绅而逖，其思深而远”(28)的等次评述，是否符合《周颂》风格特征的实际呢?试依次讨论之。

先说孔子论《周颂》的音乐特征。因乐谱失传，今已无法复原《诗经》曾经有过的演奏情况。不过，仍可据现有文献对孔论《周颂》音乐风格的准确性做出合理推测。(一)从孔子精通音乐的程度推测。孔子音乐造诣甚至超过专业乐师，《论语·八佾》中孔子指导乐师太师挚揭示“乐其可知也”一段音乐演奏规律的文字，《论语·子罕》“吾自卫返鲁，然后乐正，《雅》、《颂》各得其所”(29)的自述，都足以说明问题。亲自调整、规范过《诗》乐尤其“雅”、“颂”之乐的孔子，其对“颂”乐风格特征的论述，自具权威性。(二)从乐歌性质推测。《周颂》主要是庙堂祭祀的仪式乐歌，依生活常识，庙堂本身庄严肃穆，慎终追远、怀亲念祖的性质，都决定其氛围必定是庄严肃穆的，其音乐演奏也必定是安和迟缓的。(三)《诗经》为我们认识“颂”乐风格特征提供了可靠文本。《周颂·有瞽》就是一首正面描写祭祀祖先音乐演奏过程的诗：“有瞽有瞽，在周之庭。设业设簴，崇牙树羽。应田县鼓，鞉磬柷圉。既备乃奏，箫管备举。喤喤厥声，肃雍和鸣，先祖是听。”(30)依此文本体会，祭祖乐歌的特点明显有三：一为浑厚洪亮，乐器众多，“喤喤”即是；二为和谐，多种乐器“和鸣”即是；三为舒缓肃穆，“肃雍”即是。(四)笔者赞同王国维以歌词用韵的疏或密逆推其所配之乐缓或促的理由。其《说周颂》称：“凡乐诗之所以用韵者，以同部之音间时而作，足以娱人耳也。故其声促者，韵之感人也深；其声缓者，韵之感人也浅……然则《风》、《雅》所以有韵者，其声促也。《颂》之所以多无韵者，其声缓而失韵之用。”(31)王国维认为，“颂”诗之所以多不押韵，是因为其乐声舒缓，不需要押韵，只有音乐节奏急促的“风”、“雅”之诗，才需要密集押韵。另外，上博简整理者马承源考释还提出了“颂”诗歌词短而祭祀时间长，所以演奏节奏需要缓慢的说法虽并非无懈可击，但也有参考价值(32)。如上几条理由，足以说明肃穆安和而迟缓确是“颂”乐演奏的基本特征。孔子对《周颂》音乐“安而迟”风格特征的概括，应该符合当时“颂”乐演奏实际，有重要认识价值。

次说孔子论《周颂》的歌唱特征。随着乐谱的失传，“颂”诗的歌唱情况也难以复原，这里只有从《周颂》文本中寻找些许线索。如“肃雍显相”(《清庙》)、“於穆不已”(《维天之命》)、“威仪反反”(《执竞》)、“有来雍雍，至止肃肃。相维辟公，天子穆穆”(《雍》)(33)等句。“颂”诗中还有不少歌词近似于宗教仪式的祈祷语，如《烈文》“锡兹祉福”、《我将》“维天其右之”、《时迈》“实右序有周”、《执竞》“福禄来反”、《臣工》“迄用康年”、《丰年》“降福孔皆”、《潜》“以介景福”、《载见》“以介眉寿”、“思皇多祜”、《有客》“降福孔夷”(34)等句。阅读如上歌词，便不难感受当时歌唱只能是宽缓的，而不可能是急促的。据此，孔子对《周颂》歌唱风格所作“绅而逖”的归纳评述也应符合《诗经·周颂》的歌唱实际。

后说孔子论《周颂》的精神实质与文本特征。所谓“其思深而远”，与前言“平德也”、“多言后”、“有成功者”三项不是同一个层面的问题，前者论《周颂》所写为何内容，此处论该内容表现出何种精神实质与特征。在孔子看来，《周颂》三项内容都表现出了作者深长的忧思特征。从表面看，这一概括似乎与《周颂》文本实际反差较大，其实孔子对《周颂》深层意蕴的体悟比我们今人深切得多。他深谙里面所传递出的当政者家国情怀信息的分量，颂祖则意在秉持祖德、继承祖业，报功则意在接受上天监督、先王检验，深研文本，落脚点大多如此。不少诗篇甚至从字面上也能看出这两层深意，前者如“秉文之德，对越在天”(《清庙》)、“骏惠我文王，曾孙笃之”(《维天之命》)、“惠我无疆，子孙保之”(《烈文》)、“岐有夷之行，子孙保之”(《天作》)、“我求懿德”、“允王保之”(《时迈》)、“永言保之”(《载见》)、“载用有嗣，实维尔公，允师”(《酌》)、“文王既勤止，我应受之”(《赉》)等；后者如“成王不敢康”(《昊天有成命》)、“我其夙夜，畏天之威”(《我将》)、“丕显成康，上帝是皇”(《执竞》)、“嗟嗟臣工，敬尔在公”(《臣工》)、“噫嘻成王，既昭假尔”(《噫嘻》)、“庶几夙夜，以永终誉”(《振鹭》)、“假哉皇考，绥予孝子”(《雍》)、“不吴不敖，胡考之休”(《丝衣》)(35)等。

同时，《周颂》中还有被历代学者确认为周成王所作的《闵予小子》、《访落》、《敬之》、《小毖》四首组诗，特别值得注意。这一小组形式同样呆板的乐歌，表面看远非主流，但“其思深而远”的精神实质与风格特征意义却有可能被忧患意识极强的孔子紧紧抓住了。借此需要说明的是，清华简第三册公布的《周公之琴舞》成王所作九首组诗中，第一首就是上面4首中的《敬之》，其余8首内容性质与第一首相近，可视为《周颂》逸诗。我们不妨将这12首诗歌放在一起整体审视。

综合观之，周成王在这12首诗歌中大体抒发了五个层面的深沉思考：(一)家遭国丧，自己年轻，多灾多难，祈祷先祖保佑。如《闵予小子》云：“闵予小子，遭家不造”、“於乎皇王，继序思不忘。”《访落》云：“未堪家多难”、“休矣皇考，以保明其身。”《敬之》云：“命不易哉!”(36)《周公之琴舞》第四首云：“文文有其家，保监其有后。孺子王矣，丕宁其有心。”(37)《小毖》云：“未堪家多难，予又集于蓼。”(38)(二)期望上天监督和保佑自己。如《敬之》云：“天维显思，命不易哉”、“日监在兹，维予小子，不聪敬止”(39)。《周公之琴舞》第五首云：“天多降德，滂滂在下”、“曰享答余一人，思辅余于艰。”第七首云：“畏天之载，勿请福愆。”(40)(三)决心自我警戒，勤勉执政，效法先王，积善修德，振兴国运。如《访落》云：“访予落止，率时昭考。”《敬之》云：“敬之敬之。”(41)《周公之琴舞》第一首云：“遹我夙夜不逸。”第二首云：“不造哉!思型之，思毷彊之，用求其定。”第三首云：“严余不懈，业业畏忌”、“夙夜不懈”。第六首云：“惟克小心。”第九首云：“弼敢荒德，德非惰币。”(42)《小毖》云：“予其惩而毖后患。”(43)(四)求助群臣辅助自己，勇于进谏。如《访落》云：“朕未有艾，将予就之，继犹判涣。”《敬之》云：“佛时仔肩，示我显德行。”(44)《周公之琴舞》第八首云：“佐事王聪明，其心不易。”第七首云：“咨尔多子，笃其谏劭。”(45)《小毖》云：“莫予茾蜂，自求辛螫。”(46)(五)告诫群臣修德敬业莫犯错，主要见于《周公之琴舞》，诗句过多，从略。

由归纳征引可知，成王居安思危、忧心国运的意识，真可谓“深而远”，今天仍极具警示意义。这些作品虽然在《周颂》中所占比例很小，又被后儒视为“变颂”，孔子却最先发现了它们的独特价值，并与其他作品中深藏的同类意识综合统观，将其视作《周颂》31篇作品的主体风格指向。借助论“颂”贯彻自己一贯的内省理念、忧患意识，正体现了孔子的哲人眼光。笔者耗力梳理历代《诗》学成果，除南宋范处义《诗补传》、清初王夫之《诗广传》与孔子的这一揭示精神实质相通并有所细化和深化外，余皆或未论及“颂”诗之精神实质与表现特征，或言不及义。这令人不胜惋惜的同时，客观上恰彰显出两千五百多年前的孔子眼光之深邃与独特。

　四、《孔子诗论》及其“颂”论的诗学史意义

诗学有广义、狭义之分，广义的诗学指文艺思想，狭义的诗学专指诗歌思想。具体到孔子，则主要是指他的《诗》学思想，不过《诗》是孔子时代的诗歌主体，所以以其代指孔子的诗学思想亦可。孔子“颂”论的诗学史意义主要体现在以下三个方面：

首先，“颂”论对孔子诗学思想体系的丰富。孔子的文学思想在传世文献中有文学与政治关系理论“重文更重德说”，文学功能理论“兴观群怨说”，思想与艺术关系理论“文质彬彬说”，文艺风格理论“中和说”，文学批评标准理论“思无邪说”；出土文献《孔子诗论》中有“四大门类内容与风格特征论”，文艺本质理论“诗亡隐志，乐亡隐情，文亡隐意说”。其中“兴观群怨说”、“思无邪说”、“四大门类内容与风格特征论”、“诗亡隐志说”，乃孔子的诗学思想，可见《孔子诗论》较大地丰富了孔子的诗学思想体系。只是“诗亡隐志说”之前《尚书·尧典》已有“诗言志说”(47)，非孔子首创。四大门类中的“颂”论对孔子诗学思想体系的丰富意义，可从以下分析中体认。

“大雅”论简文残缺严重，不少内容已无法复原，但依“颂”论“多言后”及“小雅”论“多言难……”的行文格式类推，“大雅”之“多言”后面的残简部分肯定是讲“大雅”诗歌内容。至于讲作品内容之后的文字是否讲了音乐、歌唱、诗歌文本三者的风格特征，情况不明。依理推断，应该没有讲这一问题，因为《孔子诗论》满简是54—57字，而第二简至第七简上下两道编绳之外的两头用刀削去，被称为“留白简”，留自满简是38—43字，现在能看到的论“大雅”内容的第二简末尾缺8字，连接其后的第三简开头缺3字，共缺11字，即便是论“大雅”诗歌内容的文字和论“颂”诗歌内容的“多言后”文字一样，“多言”之后1个字讲诗歌内容，后面残缺部分最多只余10个空格，最少才余5个空格。如此，即便仿“颂”论句式用最精炼的文字概括乐、歌、诗三者的表现特征，空格也是不够用的，因为“颂”论除最后“至矣”2字外还用去了15字。“小雅”论“多言难”之后虽然只用了“而怨怼者也，衰(哀)矣少(小)矣”9个字，但却是连续评论的诗歌文本内容而未论音乐和歌唱风格特征。“邦风”论未用“多言”句式，但与“多言……”句对应的“其纳物也溥(博)”句之后，“观人俗焉，大敛材焉”2句8字也是续评诗歌文本内容，紧接其后的“其言文，其声善”6字则一是讲诗句有文采，一是讲歌声好听，似也含歌词内容美好之意，同样未论及音乐演奏问题，且4句共用14字，也比“大雅”所余空格多3—8字。据此推断，“大雅”之“多言”后失去的5—10字颇有可能也如“小雅”之“多言难”后一样，仍是续论诗歌文本内容。

合并观之，孔子在总论《诗经》四大门类时，“大雅”、“小雅”仅及诗歌文本而未及音乐与歌唱，“邦风”则虽及诗歌文本与歌唱而未及音乐演奏，唯有“颂”这一门类音乐、歌唱、诗歌文本三项表现特征均依次概括并论。这说明在“四大门类内容与风格特征论”中，“颂”类内容性质与风格特征乃孔子关注的重点，是《孔子诗论》丰富孔子诗学思想体系的核心内容，其文艺思想贡献是全面性的，明显大于论其他三大门类风格特征的贡献。

“思无邪说”是孔子对“诗三百”思想内容的总评，对后人研究《诗经》启发很大，不仅为质疑宋儒的“淫诗”伪命题提供了理论支撑，还为回应孔子“删诗”活动否定论者所提出的否定理由之一“孔子若删诗不可能保留淫诗”(48)提供了实证支持。所以今人多将“思无邪说”视为孔子的诗学批评标准，它确实是孔子重要的诗学贡献。但是，我们也应对这一诗学贡献有个客观认识，因为“思无邪”只是对《诗经》作品内容的整体评价，而没有论及艺术水平，理论性也不够强。“兴观群怨说”是孔子著名的诗学功能理论，将诗歌的审美功能、认识功能、教育功能、批判功能全部发掘归纳了出来，并且理论性很强，无疑是他对诗学理论的巨大贡献，这一诗学理论的稍显不足处在于重在发掘诗歌与社会的关系，而对诗学内部规律顾及不够。相比之下，以“颂”论为核心的“四大门类内容与风格特征论”，既是孔子对诗学内部特征的揭示，又有一定理论性，正可与诗学功能理论相得益彰，较大程度上补充了我们对孔子诗学思想体系的认识。

其次，“颂”论等文献对先秦文学思想发展状态的认知意义。将上一问题放大，以“颂”论为核心的“四大门类内容与风格特征论”对先秦文学思想整体发展水平的认知意义值得发掘。学界对各个历史时期的文学思想发展状态早有定性：先秦是萌芽期；两汉是发展期；魏、晋、南北朝是成熟繁荣期；唐、宋是散文理论复古期，诗学理论深入开掘期；元、明、清是传统诗文理论总结期，新兴戏曲、小说理论勃发期。其中对先秦文学思想萌芽期定性的基本理由有三：一是多为片断言论，尚没有成篇专文；二是文史哲不分，文学理论、艺术理论不分，诗论、乐论不分；三是多探讨文学外部规律，少内部规律的探讨。在《孔子诗论》公布之前，对先秦文学思想的萌芽期定性乃学界共识。但随着“颂”论在内的《孔子诗论》研究的不断深入，这一定性已面临严重挑战，先秦文学思想的整体发展水平需要重新审视。

先说第一条理由。就传世文献看，先秦诸子及《尚书》、《左传》、《国语》等所记相关文学言论确实都是支离、零碎的，虽然也有文艺学专文，但除《尚书·尧典》乐诗歌舞并论、《左传·襄公二十九年》季札观乐乐歌诗并论外，其他都是专门讨论音乐的。因此，学界认定先秦没有文学理论专文大体不错。据此审视先秦文学思想的发展水平，确实也只能是处在尚无明确文学意识的“萌芽”阶段。然而，包括“颂”论在内的《孔子诗论》文献公布后，我们才惊异地发现，先秦文学思想的实际发展水平竟是那么高。单从简文规模看，29简就长达1085(包括据文意补足者)字，并且29简中仅有一枚完简，其余皆为程度不同的残简，即使折中从少统计，原文也超过了1500字。这不仅在先秦，即便放在古代任何历史时期也是少见的诗学长篇巨制。不仅如此，全文还有严密的结构，从对63首作品的分组逐首评析，到对四大门类内容性质和风格特征的逐一提炼概括，再到对诗歌本质特征的深层揭示与理论升华，层层递进，体系完备。特别是“颂”论，对《周颂》文本内容性质的归纳不仅全面，而且重点突出，风格特征概括评述更是音乐、歌唱、诗歌文本分层进行，次序井然。单从表现形式上讲整篇长文的完备程度就已不亚于汉代诗学单文。仅此，即足以启示我们对所谓先秦时期文学思想尚处于“萌芽”状态的定性提出质疑。

再说第二条理由。就传世文献而言，所谓先秦文学理论、艺术理论不分，站在文学理论角度讲相当有理，因诗论常附着于乐论之上。但是，不能因此就认定那个时代所有人都没有明确的文学与艺术区分意识，其实孔子的这种区分意识在传世文献中就已表现得比较明确了。《论语》中孔子17次谈到《诗》，其中专谈诗歌文本的就占去12次，专谈音乐的3次，只有2次诗、乐不分，惜这一重要现象始终没有引起注意。他嘱咐儿子学《诗》时说的是“不学《诗》，无以言”(49)，而不是不学《诗》无以“歌”或无以“乐”。可见，诗、乐分论不仅是孔子谈话的常态，而且他对文学尤其诗学是非常重视的。孔子的诗、乐区分意识在出土文献中表现得更为清楚。《孔子诗论》评63首《诗》作，全部是评诗歌文本，几乎未涉音乐和歌唱。四大门类分论，“大雅”、“小雅”仅总论文本内容和特征而未论其他，“邦风”先总论文本内容，再总论文本特征，最后总论歌唱特征，分论清晰而又重在文本。

“颂”论之所以文学、艺术兼论而又各自概念清晰，一是说明孔子对文学与艺术的各自独立已有明确认知，二是充分尊重当时“颂”乃庙堂文学的特殊性存在。对读孔子对“颂”类具体作品的讨论亦可印证这一点，《孔子诗论》评述了3首《周颂》作品，其评《清庙》的残简称：“《清庙》曰：[肃雍显相‘济济]多士，秉文之德。’吾敬之”、“《清庙》，王德也，至矣!敬宗庙之礼，以为其本，‘秉文之德’，以为其业，‘肃雍显相’”、“行此者其有不王乎”(50)?孔子称他非常敬仰这首诗，更敬仰里面写众多参祭者继承先王德教的两句诗。不难发现，孔子敬仰这首诗的根本原因是在位周王率领群臣秉承文王之德，全部是针对诗歌文本解读的。其评《烈文》、《昊天有成命》更是只字未涉乐和歌。《周颂》是“乐”重于“诗”的一个独特门类，孔子具评时尚且能弃乐而专论文本，更何况具体解读其他门类的作品?所以称先秦诗论、乐论不分起码不符合孔子的论诗实际。据此，将该时期判定为文学思想萌芽期的第二条理由也应该失去了存在的合理性。

复说第三条理由。按照人们的通常认知，先秦儒家重视文艺，墨、法两家反对文艺，道家主观上否定文艺而客观上较为深入地探讨了文艺规律；不论儒家对文艺的重视还是墨、法两家对文艺的否定，都是从其社会功能出发的，重视的是文艺的外部规律。因外部规律是外在的、浅层的，所以由此认定先秦文学思想尚处于“萌芽”的低级阶段。《孔子诗论》的面世对这一理由也提出了挑战，因其讨论的基本都是文学内部问题。其对诗、乐、文的本质特征所作“诗亡隐志，乐亡隐情，文亡隐意”(51)的揭示自不待言。其对诗歌文本的解读也应该算作内部探讨，解读63篇作品时分为5组，涉及作品最多的第二组是提炼作品主要特征；揭示作品优缺点的第四组也是从特征角度入手的；表示自己态度的两组，主要是摘引原诗句，所摘基本是“邦风”和“小雅”有文采者，其喜欢的原因也主要是从特色方面考虑的；唯第一组提炼分析主旨涉及社会及礼学问题，而这一组只有7篇作品，仅占总数的十分之一。对四大门类风格特征评述自不必说，即便内容性质的归纳，其切入点也主要在客观揭示各门类作品内容之间的不同侧重点，凸显各自特色之意甚明。故不论从孔子的“颂”论看，还是就整篇《孔子诗论》看，其主体无疑都属于内部规律讨论。

统观先秦文学思想发展水平，以孔子为主导的较为完备的儒家诗学思想体系已经建立，表现形式上也产生了鸿篇巨制。因此，所谓先秦文学思想尚处于萌芽期的定性需要重新审视并做出调整。这一新的认知，主要得益于包括“颂”论在内的《孔子诗论》的贡献。

再次，“颂”论对揭示先秦、两汉诗学走向等问题的启示。《诗经》文本是文学、经学还是礼学?先秦时的人们是如何体认它的性质的?其认知的演变轨迹和走向是怎样的?都是“诗学”研究的最基本课题。孔子“颂”论对科学认知这些问题都有启发意义。

关于最初人们对《诗》文本性质的体认，学界众说纷纭，但笔者还是以为刘毓庆的发掘可能更为符合历史实际。他认为，西周宫廷开始编纂《诗》，是为了举行礼仪活动时作为仪式乐歌来应用的，而应用时关注的主要是音乐演奏本身，作为音乐附庸的歌词内容被湮没在了乐声之中而被忽略(52)。此前王小盾对诗、乐关系所作乐教中心、乐语教(聘问歌咏)中心、德教(义教)中心三个发展阶段的划分，也从宏观上印证了这一点(53)。

西周是礼制的时代，而礼制就是对各种礼仪形式所作规定，所以举行各种礼仪活动时极重形式的具体操作，各种仪式又很复杂。在这些复杂的仪式中，仪式乐歌又是音乐的附属品，本身并没有独立，其作用主要是为了营造氛围。不难想象，在举行吉礼(祭礼)、丧礼、宾礼、军礼、嘉礼(婚礼)仪式活动时，参加者都只顾各自按着音乐节奏完成自己一道又一道动作程序，全神贯注的自然是音乐节奏，至于为营造氛围而按《诗》的内容分配到各礼音乐中的伴唱词义，确实未必留心或听得清。因此，如屡遭宋人痛斥的所谓“淫诗”，附属在婚礼的音乐中也就没什么不雅。很难说进入仪式乐歌的民歌就定然蕴有我们今人尚难发现的礼学深意，也就是说，周人一开始应用《诗》时主要用的是其作为音乐附庸的有感染作用的乐歌形式。

至东周平王后，天子失位，诸侯争霸，外交场合，为了规避外交谈判破裂风险，便借赋《诗》委婉表达诉求，因而导致诗、乐分家，为《诗》文本走向独立提供了历史契机，使其地位迅速提高。此时人们对《诗》的解读应用及性质认定，自然是根据外交谈判的具体需要临场发挥的，即所谓“赋诗断章，余取所求焉”(54)。其“余取所求”利用的是诗歌的鲜活性、灵动性、感染力、可比附性，也即其文学性。赋诗者对诗歌文本原意应该非常清楚，唯其如此，才能取义得当，对方也才能领悟准确。他们是在利用诗歌的文学性对原诗诗句字面指向性作无限地延伸，可谓是“诗无定指”、“以神遇而不以言求”、“无所不可，无所不包，只要合于礼(人际交往之理)合于情(特定情境之情)”(55)的“文学化”联想。这正说明春秋时代的人们同样主要是把《诗》当做文学来体认的。

细研《左传》一百三十二年间67处赋诗之例可知，“邦风”延伸空间最大也最灵活，相对而言，“小雅”的延伸空间略小，“大雅”的延伸指向就更受局限，“颂”则几无延伸。这既说明四类作品文学水平的差异，也说明时人对《诗》文学性质的体认和利用有清醒的认识。更能说明问题的是，赋诗者不论对作品字面延伸程度如何，却几无指向“礼学”之例者。在《左传》赋《诗》67首之例中，赋“邦风”28首，赋“小雅”32首，而赋“大雅”总共才6首，“三颂”中则仅赋《周颂》1首，所赋基本为“邦风”、“小雅”，正说明人们普遍对文学性强的作品情有独钟。

至春秋末期的孔子，其体认《诗》的价值取向是什么?他沿袭了春秋解《诗》特点的余绪还是有新的发展?是汉代经学化诗学的开启者还是相反?这些问题单靠传世文献已无法解决，而孔子诗学又是解开先秦、两汉诗学走向的关节点，必须解决。因此，包括“颂”论在内的《孔子诗论》为我们提供的学术支撑就显得颇为重要了。

所谓“《颂》平德也”、“《大雅》盛德也”、“《小雅》□德也”，说明孔子认为“邦风”之外的另三类诗歌都是歌颂某种“德”的，其次才是写其他内容的。不论孔子的这一概括是否符合三类诗歌文本实际姑且不论，但是从中透出孔子德化解《诗》的价值取向是不言而喻的。由上可知，孔子对《周颂》赞颂平德、多写文王、汇报功业三项内容的归纳又是符合31首作品实际的，并未作字面延伸和礼学化深度解读。孔子对《周颂》诗歌精神实质、风格特征所作“其思深而远”的发掘提炼，也是从文本实际出发的，同样未作礼学化发挥。其对“诗”之本质特征所作“诗亡隐志”的揭示，更是文学化体认而非礼学化发掘。

至于他对63首作品文本的具体解读，则秉持了如下原则：一是对所有作品都首先尊重其客观内容；二是认为有德化内容的则称赞之；三是认为有礼学内容的则发掘之。但孔子从不脱离文本作主观延伸，对礼学内容的发掘只局限于关注守礼精神而不作礼制附会，前文所引其对《周颂·清庙》之解已略可见。其对《周颂·烈文》的解读是：“《烈文》曰：‘乍竞唯人’，‘丕显维德’，‘於乎，前王不忘’，吾悦之。”(56)对《周颂·昊天有成命》的解读是：“‘昊天有成命，二后受之’，贵且显矣。”(57)很明显，也未作礼学化延伸。《孔子诗论》解读《关雎》最为详尽，首先肯定其是一首爱情诗(“情爱也”)，进而认为该诗是用爱情来讲守礼精神的(“以色喻于礼”)。理由是男主人公见到心仪的女孩子开始是感情冲动(“则其思益矣”)，而后来则改为“以琴瑟之悦，嬉(拟)好色之愿；以钟鼓之乐，[喻婚姻之]好”(58)，即由开始的非礼相求改为依礼相求，终获美好婚姻。所以孔子称赞该诗表现的是依礼求偶，并赞赏男主人公懂得如何寻求两性和谐(“《关雎》之怡”)(59)。这是《孔子诗论》解读63首作品时发掘礼学精神最典型的一首，但其发掘也始终没有脱离文本原意。对其他“邦风”作品主旨的归纳则更与我们今天的文学理解颇为接近。

那么，又如何解释传世文献中孔子与学生那两段完全脱离文本的道德化、礼学化的解《诗》对话呢?《论语·学而》：“子贡曰：‘贫而无谄，富而无骄，何如?’子曰：‘可也，未若贫而乐[道]，富而好礼者也。’子贡曰：‘《诗》云：“如切如磋，如琢如磨。”其斯之谓与?’子曰：‘赐也，始可与言《诗》已矣，告诸往而知来者。’”《论语·八佾》：“子夏曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。”何谓也?’子曰：‘绘事后素。’曰：‘礼后乎?’子曰：‘起予者商也!始可与言《诗》已矣。’”(60)《卫风·淇奥》赞美一男子的才华，子贡却借诗句联想到道德修养精益求精；《卫风·硕人》描写庄姜脸庞之美，子夏则借孔子之解联想到“礼”后于“仁”。而孔子却又对两位学生的德、礼化延伸大加赞赏和鼓励。笔者以为，这一传世文献与《孔子诗论》解《诗》特点看似矛盾，其实不然。各国外交场合赋诗言志活动，至孔子开门授徒培养事功人才时已风靡一百一十多年，在总结人们长期学《诗》、用《诗》实践积累的基础上，结合自己对《诗》文本的系统解读与讲授，孔子为学生们归纳、提炼出一套学《诗》、用《诗》方法及要求：即“兴于《诗》，立于礼，成于乐”(《论语·泰伯》)(61)。所谓“兴于《诗》”，为第一层面，是说先要将《诗》的文本本义融会贯通，在把握文本原意基础上，再学会借助字面进行联想、延伸，以为外交所用。所谓“立于礼”，为第二层面，是说在学会联想的基础上，还要善于从作品文本中发掘出礼学精神，以便在外交场合出奇制胜。所谓“成于乐”，为最深层面，不仅仅是在发掘礼学精神基础上悟透乐曲演奏的内蕴，更指会亲自演奏“诗三百”，在关键时刻展现超人素质，这一点就是多数人很难做到的了。方法虽如此总结，而作为《诗》的讲授者，孔子对其教材文本的讲授只能是最基本的文本本义解读，所以《孔子诗论》的解《诗》内容皆未脱离原意；而融会文本原意基础上的联想与发挥，则主要靠学生自己在实践中摸索，所以，当子贡、子夏分别对《淇奥》、《硕人》诗句作出德化或礼学化联想时，孔子则满腔热情地予以鼓励，以备“授之以政”、“使于四方”之用。当然，孔子本人并未对这两首诗作曲解，“绘事后素”之解完全符合诗句原意。

由此可做出如下推断：从西周早期各类仪式场合挑选少数作品作为音乐附庸，到春秋中期外交场合赋《诗》取单句字面之义延伸，再到春秋末期《孔子诗论》系统解读《诗》作文本、归纳门类特征、揭示诗歌本质，《论语》总结学《诗》方法，标志着先秦从零星用《诗》到系统解《诗》的发展轨迹，孔子是我国诗学史上系统化解《诗》第一人。他对《诗》的体认基本是文学化的，是赋《诗》言志文学化“联想”活动的学理总结者；同时，他又是向德化方向和礼学精神方向解《诗》的引导者，这由礼崩乐坏的现实和孔子修复礼学的社会责任感所致。但是，在具体解《诗》实践中，孔子始终坚持以尊重文本客观内容为前提，即便对最容易找到以礼作解借口的《周颂》篇目，其解读和门类性质的归纳、评述也未脱离文本。

之后，战国末期的荀子，沿着孔子忠实于文学文本性质而又初显德、礼化倾向的价值取向前进了一步。至汉儒，在大一统政治体制下，为迎合思想统一的需要，将春秋赋《诗》文学化联想及称《诗》德化倾向、孔子解《诗》法、荀子解《诗》理念发展到极致，走向文学解诗的反面，变文学之诗学为经学之诗学，文学之《诗》的真面目也便就此消隐。据此，笔者以为，刘毓庆对先秦、两汉诗学走向所作“从文学到经学”的定性，比学界“由礼学时代到经学时代”的定性更为符合诗学发展实际。这一结论的得出，主要赖于包括“颂”论在内的《孔子诗论》的启示意义。

孔子“颂”论之后两千多年，诗学著作汗牛充栋，大家辈出，惜唯南宋范处义、清初王夫之之论有与孔子精神暗合阐发之意，余者或未论及，或未达其认识水平，足见孔子“颂”论拥有不可替代的独特诗学史价值。由此启发我们反思，所谓事物由低级到高级的发展规律未必完全适用于学术思想领域。

注释：

①确认《孔子诗论》为孔子本人言论，可参见马承源主编《上海博物馆藏战国楚竹书》一，上海古籍出版社2001年版，第119—168页；又见徐正英《上博简<诗论>作者复议》，载《中州学刊》2004年第6期；徐正英《先唐文学与文学思想考论——以出土文献为起点》，上海古籍出版社2015年版，第56—74页。

②《孔子诗论》，《上海博物馆藏战国楚竹书》一，第127—132页。通假字、异体字、转读字、难造字直接用整理者释文中的规范字替换，括号中的字为笔者专文考释后所加，方括号中的字为据文意所补残简缺字，缺字用缺文符号“□”填补，墨钉“■”(疑为重要句子断句标志)、墨节“■”(段落或分章标志)按原位置录入。

③(28)(32)(50)(51)(56)(57)(58)(59)《孔子诗论》，《上海博物馆藏战国楚竹书》一，第127页，第127—128页，第128页，第133、131、123页，第123页，第133页，第134页，第141、139、141、143页，第139页。

④刘淇：《助字辨略》，商务印书馆1937年版，第101页。

⑤朱骏声：《说文通训定声》，武汉古籍书店1983年版，第344页。

⑥高亨：《古字通假会典》，齐鲁书社1989年版，第324页。

⑦王辉：《古文字通假字典》，中华书局2008年版，第136—137页。

⑧杜佑：《通典》，中华书局1988年版，第1539页。

⑨杨筠如：《尚书覈诂》，陕西人民出版社1959年版，第223页。

⑩(11)(12)《容成氏》，《上海博物馆藏战国楚竹书》二，上海古籍出版社2002年版，第259页，第263页，第276、277页。

(13)许慎：《说文解字》，中华书局1963年版，第186页。

(14)(15)(17)(24)(25)(26)(27)(30)(33)(34)(35)(36)(38)(39)(41)(43)(44)(46)(47)阮元校刻《十三经注疏》，中华书局2009年版，第1131页，第1266页，第558页，第1266页，第1272、1273页，第1302页，第568页，第1281页，第1257、1258、1270、1284页，第1261、1267、1269、1270、1273、1281、1283、1286、1287页，第1257、1258、1261、1263、1269、1286、1303、1304、1266、1268、1270、1272、1274、1280、1284、1301页，第1288、1289、1290页，第1295页，第1290页，第1289、1290页，第1295页，第1289、1290页，第1295页，第276页。

(16)洪兴祖：《楚辞补注》，中华书局1983年版，第7页。

(18)黄怀信：《上海博物馆藏战国楚竹书<诗论>解义》，社会科学文献出版社2004年版，第255页。

(19)徐元诰：《国语集解》，中华书局2002年版，第205页。

(20)王国维：《观堂集林·艺林二》，中华书局1959年版，第114页。

(21)(29)(49)(60)(61)杨伯峻：《论语译注》，中华书局1980年版，第92页，第92页，第178页，第9、25页，第81页。

(22)杨天宇：《礼记译注》，上海古籍出版社1997年版，第99页。

(23)孔颖达疏《毛诗大序》“颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也”云：“此解颂者，唯《周颂》耳，其商、鲁之《颂》则异于是矣。《商颂》虽是祭祀之歌，祭其先王之庙，述其生时之功，正是死后颂德，非以成功告神，其体异于《周颂》也。《鲁颂》主咏僖公功德，才如变风之美者耳，又与《商颂》异也。”(阮元校刻《十三经注疏》，第568页。)

(31)王国维：《王国维手定观堂集林》，浙江教育出版社2014年版，第46页。

(37)(40)(42)(45)清华大学出土文献研究与保护中心编《清华大学藏战国竹简》，中西书局2012年版，第133页，第133、134页，第133、133、133、133、134页，第134、134页。

(48)持此种看法的代表性人物有南宋学者吕祖谦、清代学者崔述等(参见洪湛侯《诗经学史》，中华书局2002年版，第10—13页)。

(52)(55)刘毓庆：《从文学到经学——先秦两汉诗经学史论》，华东师范大学出版社2009年版，第26页，第51页。

(53)王小盾：《诗六义原始》，《中国早期艺术与宗教》，东方出版中心1998年版，第213—309页。

 (54)杨伯峻：《春秋左传注》，中华书局1981年版，第1145页。

责任编辑：柳君