“自卫反鲁”之后：孔子对“乐”的重建与提拔

作者：王顺然（深圳大学饶宗颐文化研究院助理教授）

来源：《孔子研究》2019年2期

摘要：在以往的研究中，我们虽然对孔子重建“乐”、“乐教”之功绩有普遍承认，却对孔子如何重建、甚至提拔“乐”、“乐教”缺乏系统整理与说明。有鉴于此，本文将分三节展开对孔子重建“乐”、“乐教”的讨论。首先，我们以“作乐”、“奏乐”、“赏乐”三分的结构，重建对先秦“乐坏”现象的解释。进而，我们以《史记》、《论语》等文献为基础，看“自卫反鲁”后的孔子面对列国“乐坏”的现象，如何从客观面之“作乐”、“奏乐”活动上重建“乐教”传统。最后，我们复归《论语》所记孔子相关言行，说明孔子如何立“仁”为本，在主体意义世界中确立“赏乐”工夫。通过三节的论证，我们将看到孔子对“乐教”的复兴不单单是形式上的重建，更是精神层面的提拔。

《论语·子罕》篇记孔子之言曰：“吾自卫反鲁，然后乐正，《雅》、《颂》各得其所。”这段话是孔子对其在鲁复兴“乐”、“乐教”[1]的一种自我肯认。可惜，学界对孔子如何重建、甚至提拔“乐”、“乐教”的系统性整理成果较少，使得我们不仅不能真切地体贴《子罕》篇所见孔子“正乐”之自信，更忽略了经孔子提拔后，“乐”之于儒家德性工夫修养的价值。

一、“作乐”、“奏乐”、“赏乐”：先秦“乐坏”现象的分类

“乐崩”“乐坏”的说法见于《论语》、《史记》等相关文本之中，如《论语·阳货》篇说：“君子三年不为礼，礼必坏；三年不为乐，乐必崩”。《史记·礼书》篇记：“周衰，礼废乐坏，大小相逾，管仲之家，兼备三归。”从文献上看，“乐崩”“乐坏”常与“礼废”“礼崩”连用。然而事实上，“礼崩”和“乐坏”各有其相应的社会现象，不能一概而论。学界现在的讨论，多偏重分析“礼”如何在西周以降的社会变革中丧失其作用，却忽略了具有相对独立之社会形态的“乐”，在其“崩坏”过程中有何具体表现。现在，我们想要讨论孔子在“自卫反鲁”后，对“乐”做了哪些重建与提拔的工作。首先就要说清楚这个相对独立的“乐”具体是一种什么样的社会文化活动，在先秦社会中出现过哪些问题。

其实，“乐”作为先秦一种相对独立的社会活动，从形式来看，它综合了诗辞、歌曲、舞蹈等多种艺术形式。典籍记载的“六代乐”，除《云门》外，还有尧乐《咸池》、舜乐《大韶》、禹乐《大夏》、汤乐《大濩》及武乐《大武》。而每一部“乐”都以圣王之功绩的史实为背景，“以圣王德性生命的展开历程为宗旨，通过语言、诗辞、曲调、操作表演等方式，在舞台上构建起一个脱胎于历史情境的意义世界”[2]。换言之，每一部“乐”都是基于特定史实，经过不断创作、修改、审定而后得以成形，进而得益于乐师、舞者等精湛排演，将其主题、情节及思想内容传递给观众。有鉴于此，我们可以将“乐”这种社会活动，从其发生学的角度简化为“作乐”[3]、“奏乐”和“赏乐”三个环节，任何一部“乐”作为一种特定的社会活动，都大致需要经历“创造产生”“表演呈现”到“欣赏领会”等三个阶段，而这三个不同的阶段因其分工的差异，区分出“乐”、“乐教”相关问题讨论中的三个相对独立的面向。

与之对应，在周代“乐教”成熟阶段，社会政治、文化之相关制度的设立，也对“乐”、“乐教”之发展产生了影响。比如，根据《周礼》、《礼记》等相关文献，我们可以说：“采风”制度之设立，促进了乐师对各地风俗民谣进行收集、整理与编排，为“作乐”提供素材；“乐官”制度在一定程度上保证了“奏乐”时乐师之间的调度协调；而“学校”制度促进了人才的培养，提升了年轻学子的“赏乐”能力，加深了学子对“乐”的理解[4]。这些制度落实于现实的社会生活之中，促使“乐”“乐教”传统的形成和延伸，也构成了我们讨论先秦“乐坏”表现的基本框架。我们不妨就从“作乐”、“奏乐”、“赏乐”这三个方面，对先秦“乐坏”现象做一个系统性的解释。

先从“作乐”的角度看。与“作乐”紧密相关的制度便是“采风”，一旦乐官采风所涉猎的题材或处理的手法流于艳俗，就容易导致“淫词艳曲”的出现。郑卫之音、亡国之音就是其中的例子。《礼记·乐记》篇曰：

郑卫之音，乱世之音也，比于慢矣。桑间濮上之音，亡国之音也，其政散，其民流，诬上行私而不可止也。

既然参与到“采风”活动中的人是乐师，而乐师又必须将所采之各地风俗民谣按照不同的手法融合到大型乐章之表演中，所以，一旦这其中的手法处理不当，受误导的自然是“乐”的欣赏者。

再说“奏乐”方面的问题。“奏乐”所对应的，是“乐官”制度。建立一个规范的“乐官”制度，是为了让乐官们在从事相关工作时分工更加明确。然而这个制度的确立，却导致了两种不为人所喜的结果：其一、乐官的职业化、甚至商品化，其二、乐官开始向追求技艺、器物的方向堕落。《左传·襄公十一年》记曰：

郑人赂晋侯以师悝，师触，师蠲，……歌钟二肆，及其镈磬，女乐二八，晋侯以乐之半赐魏绛。

一如引文所记，正式“乐师之职业化、甚至商品化”的表现。乐师、乐工之所以能被当作礼物赠送、甚至转赠，也是因为在“乐官”制度的形成过程中，乐工慢慢从“乐”的诠释者沦为一个演奏“乐”的工具。“工具”之优劣自然依靠其质量、功能来衡量，那么，追求“奏乐”技艺、乐器制造技艺之精湛与华美，便成了乐师、乐工体现自己作为工具的价值之唯一途径。既然如此，僭越礼制地去演奏“乐”、或者制造一些不符合规范的乐器，便成了乐师、乐工展示自己高超技艺的不二选择。

最后要讨论的，是由“学校”制度支撑起来的“赏乐”环节。依照周代“学校”教育的设计来看，“乐”中不同的艺术形式，比如诗歌、乐曲、舞蹈等，在教学中的比重还是很高的。通过“学校”教育的培养，学子“赏乐”的能力不断提升，对“乐”的领悟也不断加深。然而，当学校里的教官、学子又同时成为、或即将成为国家的行政官员时，“学校”制度建立之初衷，便在其实现过程中出现了不可避免的障碍。掌握行政权力的天子、君主，与掌握道义、学统的“学校”之间，存在一定程度的、不可调和的冲突。一旦天子、君主的意志与“乐”所宣扬之道义相悖，这种冲突便显现出来。“学校”制度不能对掌权者的行为产生有效限制，便无形中使得掌权者容易放纵、堕落于“乐”的不同艺术形式中。《战国策·魏策一》记曰：

魏文侯与田子方饮酒而称乐。文侯曰：“钟声不比乎，左高。”田子方笑。文侯曰：“奚笑?”子方曰：“臣闻之，君明则乐官，不明则乐音。今君审于声，臣恐君之聋于官也。”文侯曰：“善，敬闻命。”[5]

对照《礼记·乐记》篇所谓“是故知声而不知音者，禽兽是也；知音而不知乐者，众庶是也；唯君子为能知乐”之论，君子知“乐”，便要统筹安排那些掌管“乐”的官员，注重演奏、表现出“乐”本来要传递出的主要精神意涵；众庶知“音”，则只关心诗辞、乐曲的效果，获得韵律的美感；禽兽知“声”，就只能辨别声音的高下参差，获得听觉的快感。魏文侯能如此精准地把握音高的细微差异，就说明他在“赏乐”时所关注的就是“声”而忽略了“音”，更遑论对“乐”之精神核心的不断体贴。而这里出现的、分别重视“声”、“音”、“乐”不同艺术层面的三种情况，就是参与“赏乐”活动中的三重境界。“赏乐”之重心若是置于“声”“音”之上，便是对“乐”的一种不恰当领会。

综上，我们以“作乐”、“奏乐”和“赏乐”三分的结构，简要地梳理了周秦时期的“乐坏”在社会政治、文化生活中的表现与相关制度的关系。这一讨论，一方面方便了我们对先秦“乐坏”问题形成一个系统而直观的印象，同时，也为我们下面讨论孔子“正乐”中的重建工作做好了准备。

二、“删诗”“立制”：孔子对“乐”之重建

鲁哀公十一年冬，六十九岁的孔子“自卫反鲁”[6]。面对“乐坏”之情况在春秋各国的漫延，孔子针对鲁国之“乐坏”现象做出了拨乱反“正”的工作，这便有了《论语·子罕》所记“吾自卫反鲁，然后乐正，《雅》《颂》各得其所”的说法。比照前文我们针对“乐坏”提出的“作乐”、“奏乐”和“赏乐”三分的结构，孔子返鲁后的“正乐”工作也可分为三个相应部分，而这三个部分又可总结为“重建”和“提拔”两类[7]。本节讨论，我们就借助对《史记》《论语》《左传》等相关材料的梳理，看一看孔子“正乐”中对崩坏之“乐”的“重建”工作。

《史记·孔子世家》记曰：

古者《诗》三千余篇，及至孔子，去其重，取可施于礼义，上采契后稷，中述殷周之盛，至幽厉之缺，始于衽席，故曰：“《关雎》之乱以为《风》始，《鹿鸣》为《小雅》始，《文王》为《大雅》始，《清庙》为《颂》始。”三百五篇孔子皆弦歌之，以求合《韶》、《武》、《雅》、《颂》之音。

孔子“正乐”的第一步工作，主要落在对《诗》的删减编订上[8]。“诗”作为“乐”之文辞自古有之，传至孔子时代，林林总总的诗共计三千余首。孔子先将其中重复的部分去掉，采录从殷周的先祖契、后稷，经殷周之盛世，至幽、厉二王所流传的篇章，从夫妇之道编起。孔子编订诗文的顺序大有深意，比如：作为《小雅》首章的《鹿鸣》几篇是周代“大学”的入学纲纪，旨在为“俊士”树立恰当的政治理想；《左传·襄公四年》记“穆叔如晋”，鲁穆叔说《三夏》是“天子所以享元侯”的，说《文王》是“两君相见之乐”。由此可知，《清庙》为《颂》之首、《文王》为《大雅》之首也是有据可依；又，孔子盛赞《韶》乐而谓之尽善尽美，《韶》乐亦终于《关雎》之诗，故此《关雎》描述之和美景象自然可以作为《国风》的首章。值得强调的是，《关雎》不仅是《国风》的首章，更是《诗经》之开篇，个中缘由可以从《论语》中看出一二：

子曰：“《关雎》，乐而不淫，哀而不伤。”(《八佾》)

子曰：“师挚之始，《关雎》之乱，洋洋乎!盈耳哉。”(《泰伯》)

尤其是《八佾》一句，孔子以对《关雎》的评论，立定乐师采风之原则——“乐而不淫，哀而不伤”[9]。读者若能透过诗文把握到其中所透显出的“哀”、“乐”之情境，进入到、体贴到“哀”、“乐”的情感状态便恰到好处；然而，若是进一步因诗文、曲调之渲染，放纵自己的所思所感、落入念念相生的状态，难免因情伤身。可以说，孔子认为“乐”就应该是如实、恰当、不过分地描绘人之实情。“哀”“乐”之情实有，则应坦荡地描述之；能够如实地描述，才是清平世界之象[10]。

乐师“采风”不但要符合孔子设定的相应原则，达到合理规范的标准，更需要对其理想的“目标”、“境界”有所追求。那么，孔子认为“乐”应表现何种境界呢?《八佾》说：

子谓《韶》，“尽美矣，又尽善也。”谓《武》，“尽美矣，未尽善也。”

《韶》之“尽善尽美”便是“乐”所要表现的“境界”。而所谓“尽善尽美”，体现在“乐”之主旨思想的确立(即“善”)，体现在每个乐章之编排、连结的设计(即“美”)，同时又渗透在舞台布景、舞步、乐曲、文辞等等细节之中，是所有乐师、乐工的集体合作才能达至的境地。

前文说过，“奏乐”这一环节所产生的问题始于“乐师之职业化、商品化”，逐渐导致乐师对技艺炫耀、诸侯对华美之追求，这使得“奏乐”中的僭越行为屡屡发生。孔子在《论语》中对这种行径所作批评也最多，《八佾》云：

孔子谓季氏：“八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也?”

三家者以《雍》彻。子曰：“‘相维辟公，天子穆穆’，奚取于三家之堂?”

鲁国大夫季氏在《论语》中向来是以僭越礼制的形象出现，而《八佾》篇更以首节记录其以大夫之位僭用天子之乐的事情，亦可见孔子及弟子对季氏之行径的愤怒。根据《国语》和《左传》的记录，春秋前期的“奏乐”活动中还只见诸侯的僭越，而到了孔子的时代已经是大夫之僭越横行，以至于鲁国的大夫竟然以天子之乐祭祀自家的先祖。要解决这个问题，孔子认为首先就要重立周天子的权威，而重振周室纲纪才是杜绝僭越行为的必要保证。《论语·季氏》篇载：

孔子曰：“天下有道，则礼乐征伐自天子出；天下无道，则礼乐征伐自诸侯出。”

《论语注疏》解“天下无道，则礼乐征伐自诸侯出”一句，曰：“天子微弱，诸侯上僭，自作礼乐，专行征伐也”[11]。天子式微，“奏乐”的规矩就会被诸侯僭越；鲁国国君式微，“奏乐”的规矩直接被大夫忽视。所以，强化天子、国君的地位以正君臣的名分是解决僭越问题的首要办法。同时，这种“正名”要自上而下，在上位者首先就不能“自甘堕落”。《左传·成公二年》记：

新筑人仲叔于奚救孙桓子，桓子是以免。既，卫人赏之以邑，辞，请曲县、繁缨以朝。许之，仲尼闻之曰：“惜也，不如多与之邑。唯器与名，不可以假人，君子之所司也。”

孔子对卫国人的评价是：“(卫国人)实在可惜可叹，还不如多给些土地城邦，这种关乎名分的器物是最不能随便赏赐给人的。”体统、名分才是政治生活中最重要的标识；以关乎名分的器物进行赏赐，就是在政治生活中的堕落。不能随意丢失了体统，需要有一种自上而下的自觉，这种自觉也就是进行“奏乐”活动的原则。

如此一来，“奏乐”又要达到何种“理想境界”呢?《八佾》篇记“子语鲁大师乐”，曰：

乐其可知也：始作，翕如也；从之，纯如也，皦如也，绎如也，以成。

如《左传·昭公元年》所记：“先王之乐，所以节百事也，故有五节，迟速本末以相及，中声以降。五降之后，不容弹矣。于是有烦手淫声，慆堙心耳，乃忘平和，君子弗听也。”相比市井之表演依靠滑稽、淫邪、奇技等方式吸引行人驻足观赏而言，“先王之乐”的演奏要透显“乐”中精深的生命体会。也因此，“乐”在演奏这一环节所要追求之“境界”，应该是将寓意深远的情境、情节娓娓道来，而非靠精湛的技艺吸引人。如何达到这种“境界”，孔子有着“身体力行”的表现。这些表现记录在《论语·述而》篇之中：

子于是日哭，则不歌。

子与人歌而善，必使反之，而后和之。

其一，“奏乐”必须不做作、不扭曲。若受到负面情绪的影响，却又偏要扭曲内心的感受去“奏乐”，则必定难以将“乐”中之情实娓娓道来。其二，要在“奏乐”中使情感自然地流露。我们能够体会到他人“奏乐”时传递出的情感，其实是在他人“奏乐”活动中展现出自家情感的过程。这是他人与“我”产生的一种契合，是德性生命自证的良机，是一种当下的明悟。这种良机可遇不可求，故而连圣人都要“强迫”他人再演奏一次。

以上讨论，是孔子针对先秦“乐坏”的表现，通过“删诗”“立制”等过程强化了周秦以降已经慢慢遗失了的传统规范，在“作乐”“奏乐”及其相关制度上做出的拨乱反“正”的“正乐”重建工作。然而，孔子对“乐教”的贡献并不止步于客观面的重建工作，更在于孔子对“乐教”之于主体精神层面的提拔。

三、立“仁”为本：孔子对“乐”之提拔

如果说孔子的“删诗”“立制”有效地强化了“乐”、“乐教”的传统规范，那么，孔子“立仁为本”则是高屋建瓴地为“乐教”赋予精神内核，而具体的展开便是落在“赏乐”的活动之中。立“仁”为本，将“乐”从客观的活动拉入到主体的生命中来，所以，我们说这是孔子基于客观面重建之上，从主体精神层面对“乐”的提拔。

首先要明确的是，在孔子眼中，“赏乐”是关切主体之生命体验的，而非耳目之欲的扩张。《论语·阳货》篇记：

子曰：“礼云礼云，玉帛云乎哉?乐云乐云，钟鼓云乎哉?”

情同《乐记》所说“是故乐之隆，非极音也”。我们不能试图通过追求“音”(辞章、曲调等)的极致来追求“乐”的“尽善尽美”，如果每时每刻把目光投入到客观的乐器演奏、舞台表演之上，则“赏乐”不过是耳目之欲的扩张，离“乐”之真意越来越远。既然要将“乐”拉入到主体的意义世界中来，“赏乐者”关注的重心就不能落在客观世界里、不能落在耳目感官之中。

既然“赏乐者”要将“乐”拉入自家意义世界之中，首先就要寻找到一座可以连通主客的桥梁。在孔子看来，这个桥梁就是“乐”中之人，而找寻这座桥梁的依凭，就是能够以己心体贴人心的“感通”。《孔子家语·辨乐解》记“孔子学琴”曰：

孔子学琴于师襄子。襄子曰：“吾虽以击磬为官，然能于琴。今子于琴已习，可以益矣。”孔子曰：“丘未得其数也。”有间，曰：“已习其数，可以益矣。”孔子曰：“丘未得其志也。”有间，曰：“已习其志，可以益矣。”孔子曰：“丘未得其为人也。”有间，曰：“孔子有所缪然思焉，有所睪然高望而远眺。”曰：“丘迨得其为人矣。黮而黑，颀然长，旷如望羊，奄有四方，非文王其孰能为此?”师襄子避席叶拱而对曰：“君子圣人也!其传曰：《文王操》。”

“孔子学琴”记录了孔子向乐师师襄学琴的几个阶段，每个阶段都代表着孔子学琴的进境，而每一个进境也有相应的理论支持[12]。技艺已熟悉，志趣已把握，孔子便代入生命之体验，去体贴、感通“乐”之中人的所思所感，这也是孔子“赏乐”的实践工夫。孔子在学琴的过程中十分明确地要在“乐”中见到“人”，故而，他在学琴之初便立定“得其为人”之目的。可以说，这就是孔子为“赏乐者”所立定的“赏乐”工夫。

当然，这里有个问题需要解释：如何保证人人皆能“以己之心度人?”《八佾》篇记：

子曰：“人而不仁，如礼何?人而不仁，如乐何?”

孔子认为，人只有通过展开生而有之的“仁”、“仁心”才能明“乐”之理、体贴“乐”之意义。在这里，“仁”有两层重要的含义：其一、“仁”可以表现为“爱人”的能力，其二、这种“爱人”的能力具有普遍性。所谓“仁者，爱人也”，“爱人”是主体德性生命的表现，会在不同的情境中应机而发。在“赏乐”的过程中，“乐”中之人所遭遇的情境呈现在赏乐者的眼前，赏乐者便可以用自家“爱人”之方与“乐”中之人相对参，看自家行为与“乐”中他者差别之所在。同时，又基于“仁”“爱人”之普遍性，凡进入到“乐”中修养之人都可以尽己所能地体贴“乐”中之人的德性生命。孔子对“乐”中“见人”的体证，可参见《述而》篇之言：

子在齐闻《韶》，三月不知肉味。曰：“不图为乐之至于斯也!”

这句话充分反应出孔子“赏乐”的工夫达成之后的境界。孔子在齐地观赏《韶》乐之所以能三月不知肉味，是孔子沉潜在《韶》乐所表现出的帝舜德行功绩之中，不断地琢磨、反省帝舜德行表现及其功绩。孔子正是借助《韶》乐的演绎，从“诗辞”“乐曲”到“表演”“动作”等不同细节去领会《韶》乐的意涵，充分地体贴其中的精神，于《韶》之中“见帝舜其人”。于常人而言，遇到心灵震撼之“乐”或可引动一时的反思，之后便被各种纷扰打断而难以再继。其中缘由，便在于常人“赏乐”容易落入歧途，不能体贴“乐”中之人的德性心灵，亦难感通“乐”中之人的生命世界。换言之，孔子“赏乐”之工夫与其达成的“三月”之境界是相通的。能于“乐”中“见人”，方能以己心体贴他人之心；能体贴他人之心，才能慢慢达至与他人之心相感通；能感通他人之心，才能理解“乐”中之人德性生命的展开过程。

孔子对“赏乐”之工夫与境界的点拨，将“乐”从客观世界拉回到赏乐主体的生命世界中；而孔子立“仁”为“赏乐”工夫之本，则是对“乐教”精神内核之提拔。正是因为将“仁”立为“乐教”之精神内核，“乐教”才真正成为立人之教[13]。同时，这个“仁”字既是“乐教”工夫的起点处，又是“乐”达成立人的圆满境界。如《宪问》篇所言：

今之成人者何必然?见利思义，见危授命，久要不忘平生之言，亦可以为成人矣。

孔子将“成人”落在“见利思义，见危授命，久要不忘平生之言”上讲，就是将“成人”落在爱人之“仁”上讲。有了这个爱人之“仁”，就可以称为“今之成人”。然而，此时的“成人”并非是圆融、圆满，更需要如古之“成人”者兼具“知”、“不欲”、“勇”、“艺”、“礼乐”等表现。进一步说，即使兼具诸善行、成就于“礼乐”教化，其所修养、扩充的亦不外于此人心之“仁”。此人心之“仁”落到“乐教”里讲，就是“仁”在“乐”之教化中一步步地扩充，便如《泰伯》篇所记之“兴于诗，立于礼，成于乐”。

“兴于诗，立于礼，成于乐”一句所反映的内容，正是西周学子为学修身之进境。周之士，先于“学校”教育中学习《诗》，初步地习得诗中意义与德性生命间的关系，这便是德性之觉醒，可称之为“兴于诗”。之后，在礼之教养培育及日用伦常的实践中，明确道德本心发用，体贴应机而发的德性行为，汇通对礼之理的认识，这种德性之确立，可称之为“立于礼”。在此基础上，通过“赏乐”深化对“乐”中人之德性生命的感通，通过体贴、领会“乐”中表现的德性人格返照自身进而磨砺心志。一个“成”字又代表了这种对自家的磨砺进一步落实于实践工夫中，反润其身；最终达至德性之圆融，便是“成于乐”，亦是人心之“仁”扩充之后的全幅展现。

总而言之，孔子强调“赏乐”见“人”，是将展示于客观世界中的“乐”拉入到赏乐者主体的意义世界中来；同时，其确立人心之“仁”、“爱人”作为赏乐主体得以感通“乐”的普遍性原则，进一步以这个爱人之“仁”的层层扩充解释“乐”之成教过程。如此一来，作为“赏乐”之起点的“仁”经过“乐”之教化，达至以“仁”润身、由仁义行的境界，这便是“仁”之“成于乐”，亦是人之“成于乐”。一言以蔽之，孔子以“仁”摄“乐”，从主体本心构建、提拔了“乐以成教”的精神内核。

四、结论

纵观全文讨论，我们首先以“作乐”“奏乐”“赏乐”三分的结构，简单地梳理了先秦“乐坏”诸多现象。简言之：“作乐”中，若乐官采风所涉猎的题材或处理的手法流于艳俗，就容易导致“淫词艳曲”的出现；“奏乐”中，乐师、乐工若一味追求高超技艺的展示，便会僭越礼制地去演奏“乐”，或者制造一些不符合规范的乐器；同样在“赏乐”之中，若是将“赏乐”的重心摆在“声”“音”之上，便是对“乐”的一种不恰当领会。

进而，我们又以《史记》、《论语》等文献为基础，看“自卫反鲁”后的孔子面对列国“乐坏”的现象，如何从客观面之“作乐”、“奏乐”活动中复兴、重建“乐教”传统。可以说，“正乐”第一步就要落在对《诗》的删减编订之上，凡所有诗必须是如实、恰当、不过分的描绘人之实情。“哀”“乐”之情实有，则应坦荡地描述之；能够如实地描述，才是清平世界之象。说到“奏乐”的问题，孔子认为首先就要重立周天子的权威，而重振周室纲纪才是杜绝僭越行为的必要保证。所以，强化天子、国君的地位以正君臣的名分是解决僭越问题的首要办法。有鉴于此，“乐”之演奏应该是追求将寓意深远的情境、情节环环相扣地娓娓道来，而非以技艺吸引人。

最后，我们复归《论语》所记孔子之言，说明孔子如何以“赏乐”与主体意义世界之关系为切口，立“仁”为本提拔了“乐教”之精神内核，丰富和完整了“乐”之成教的内容和价值。总之，作为先秦“乐坏”之后重建“乐教”的代表人物，孔子对“乐”之成教的贡献，绝不是单纯地复兴重建，而是在复兴重建的基础上赋予“乐”“乐教”一内在灵魂，使得“乐”能够切实地进入君子之德性修养的生命世界中。

注释

1、我们将“乐”翻译为“musical-drama”，而将“乐教”翻译为“musical-dramacultivation”。前者旨在强调“乐”并非时下所谓“音乐”(“music”)，而是综合“诗辞”“乐曲”“舞蹈”等艺术形式而近似于“戏剧”的一种社会活动。后者旨在强调“教”主要是一种熏陶、涵养，重在激发德性本心的呈现。为指称准确，“乐”和“乐教”在本文讨论中稍作区别。前者指社会活动，分为“作乐”、“奏乐”、“赏乐”等环节与面向；后者指“乐”于赏乐者之教化能力，亦关涉“乐”在社会政治、文化制度的建立。

2、王顺然：《从“曲”到“戏”：先秦“乐教”考察路径的转换》，载《哲学动态》2017年第5期。

3、值得指出的是，本文所用“作乐”一词指的是包括圣人、君主、乐师乐工等人员参与的“乐”之创作过程，与《乐记》所说“圣人制礼作乐”中的“作乐”有一定差别。简单来说，“圣人作乐”是落在对“乐”的主旨思想、素材运用等方面的把握，大多技术层面的处理还是需要乐师乐工等专职人员进行。如《尚书·益稷》记帝舜命夔、质等“修《九韶》《六列》《六英》以明帝(尧)德”；武王伐纣践商后，周公作《武》“乐”纪念文王、武王功绩，其采风、修乐等具体工作也是由乐师乐工进行。参见王顺然：《从〈大武〉“乐”看戏剧教化人心之能效》，载《戏曲研究》2018年第1期。

4、三种制度不仅仅是如此，还涉及更复杂的社会文化、政治考虑。单就三种制度间的关系而言，教育中的“学校”制度与“乐官”制度紧密相连，使“乐官”制度中负责“学政”的乐官与负责“乐事”的乐官不可分割；同时，“采风”其实代表着“乐官”的谏言职能，可分为三种情况：了解各地风俗情况、提供策略意见和举荐人才，因这三种情况分别对应不同的乐官职能与“制度”安排，而使“采风”制度与“乐官”制度有着密切的联系。文中简单表述，旨在将问题讨论集中在“乐”与其制度之关系上，不必牵扯过繁。

5、何建章：《战国策注释》，北京，中华书局，1990年版，第812页。

6、朱熹《四书章句集注》记：“鲁哀公十一年冬，孔子自卫反鲁。是时周礼在鲁，然《诗》乐亦颇残阙失次。孔子周流四方，参互考订，以知其说。晚知道终不行，故归而正之。”见《四书章句集注》，北京，中华书局，1983年版，第113页。

7、所谓“重建”工作，指的是将周秦时期原有的规范进行突出与强化；而“提拔”一词则指的是孔子赋予周秦“乐教”原本没有的内核，后者将在下一节中集中探讨。

8、参见曹建国：《〈诗〉本变迁与“孔子删诗”新论》，载《文史哲》2011年第1期。

9、庞朴先生将其总结为“忧乐圆融”说，参见庞朴：《忧乐圆融——中国的人文精神》，收录于张岱年等：《中国知识分子的人文精神》，郑州，河南人民出版社，1994年版，第14页。又参见郭齐勇：《忧患意识与乐感文化》，载《光明日报》2018年4月22日，第6版。

10、当然，这种清平之象不仅仅是具备对情感的呈现，更含有对周秦时期理想社会政治制度实情的表述。此一点可参见孙作云先生《从中周诗经中所见的西周封建社会》一文，孙氏以《诗经》中的十几篇文字为基础，详细梳理周代封建土地制度，又在《读〈噫嘻〉》和《读〈七月〉》中深入剖析了《周颂·噫嘻》和《豳风·七月》的内容，指出《周颂》和《大小雅》中的祭祀歌、典礼歌，都是周天子的乐歌。孙作云：《诗经与周代社会研究》，北京，中华书局，1966年版，第75—185页。

11、何晏、邢昺：《论语注疏》，北京，北京大学出版社，2000年版，第254页。

12、孔子学琴的每一阶段，都与特定的心理活动有关。这些不同的心理活动大致可以分为六类，即脑干神经反射(Brainstemreflex)、评价性条件反射(Evaluativeconditioning)、情绪感染(Emotionalcontagion)、视觉想象(Visualimagery)、情境带入(Episodicmemory)、情境期待(Episodicexpectancy)等，参看：PatrikN.Juslin&DanielVästfjäll，Emotionalresponsestomusic：Theneedtoconsiderunderlyingmechanisms，BehavioralandBrainSciences(2008)31：5。孔子从琴曲的掌握、琴技的熟悉，到乐曲之“志”的领会，甚至曲中之人的肯认，一步步从耳目感官之见推进至生命世界之感通。

13、此一观点，杨向奎先生在《宗周社会与礼乐文明》一书中也有阐发，杨先生认为，孔子整理《诗经》的目的也是为了“以乐配礼”，而孔子在删改《诗经》的过程中，为诗赋予了伦理道德的内容，这一伦理道德内容并不以“礼”为归宿，而是最终落在了“仁”之上。参见杨向奎：《孔子对于礼乐的加工与改造》，见《宗周社会与礼乐文明》，北京，人民出版社，1992年版，第358—410页。

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