明代心学与“本色”论的新发展

作者：姜荣刚（许昌学院文学与传媒学院副教授）

来源：《苏州大学学报.哲学社会科学版》，2018年06期

时间：孔子二五七零年岁次己亥六月廿二日壬戌

          耶稣2019年7月24日

摘要

“本色”是明代文论最受关注的重要概念之一，这不光因其使用广泛，更为重要的是它的意涵因唐顺之的使用，出现了与以往显著不同的新特点，从而对此后明代文论乃至文学创作思潮均产生了不可忽视的深远影响，因此一直以来成为学界研讨的焦点问题。对于明代“本色”论的这种新发展，由于以往仅从内涵着手探考其思想来源，以致见仁见智，莫衷一是，而忽略了对“本色”一词在明代语义演进的直接考察。事实上，“本色”新义的生发首先源于心学家的吸纳与改造，然后经过文论家的挪借与发挥，才形成明代这种独特的“本色”理论。梳理这一初始环节对认识“本色”论在明代的发展演变，以及心学如何影响明代文论乃至文学创作思潮的具体过程无疑具有重要的学术意义。

一、引论

“本色”作为一个独立的文论概念出现，始于宋代。但受自身语义演进的局限，以及文学批评的需要，“本色”在宋代文论中的使用并不普遍，内涵指向也十分单一。一般认为其在宋代文论中的使用，系对其时行业行为及组织中语词及观念的转借1，“本色”与“当行”的对等与并行使用即其显证，因此其内涵主要指文学艺术样式的成规或固有的审美特征。2这一判断，无论是就“本色”可资借鉴的语源，还是其时文学批评的实际情况来看，均完全符合事实。这种状态一直持续到明初，直至明代中叶唐顺之《答茅鹿门知县二》一文的出现，“本色”的使用才开始突破原有藩篱。这一新用，对明代“本色”论的新发展具有奠基意义，因此曾引起学界的广泛关注。龚鹏程明确指出，此文中的“本色”，“代表每个时代真正的面目、真正的声音”，“宋人论本色，尚无此一说法”。[1]386贝京则将此种新变阐释得更为清楚，他说:“唐顺之完全转换了本色论的立足点，他是从作家如何才能形成人格与见识上的本色，怎样判断本色高卑，又如何在其创作中恰当地显露本色的角度，也就是从创作主体及其与文本关系的角度来论本色的。这就使得本色论由此前的寻求客体(即各种文体)的规范、规律和原始或主导风格，并于实际创作中遵循这些要素，转向致力于主体心性的修炼，同时在文本创作中自然充分地把修炼之境界显现出来。”[2]96

如此一来，唐顺之“本色”的思想来源便成了学界研讨的焦点。由于唐顺之思想与文学观念的多变与复杂，最终观点分歧很大。袁行霈主编的《中国文学史》仅笼统称其“本色”论“包含着文以明道的精神实质”，“他以为‘直摅胸臆，信手写出’的前提是要‘洗涤心源’，即正心弭欲，加强自身道德涵养，体味圣贤之道，实际所遵循的是儒家修身养德、端正人心的道德完善原则”。[3]76章培恒、骆玉明主编的《中国文学史新著》则直接将唐顺之归为“崇道派”，虽认为其“本色”论表面与李贽的“童心”说颇为相近，却说“李贽所要恢复的‘童心’，乃是体现人性的各种要求，其中正有理学家所反对的人欲在，与唐顺之所希求的‘欲根销尽’的‘自己’是恰相对立的”，这“自然也就对当时以程朱理学为代表的儒家思想身体力行，并已与自己的生命融而为一了，无论在阐扬儒家思想方面怎么‘横说竖说’，也都处处是‘本色’了”。[4]105-107与认为唐顺之的“本色”论源于程朱理学不同，马积高明确指出唐顺之晚年论文，提倡崇尚“本色”，强调要“真有一段千古不可磨灭之见”，“那确是在阳明学说影响下的见解了”。[5]180

以上仅为泛论，科学而详尽论述此一问题的当属左东岭，他通过《答茅鹿门知县二》一文写作时间的考证，以及唐顺之思想变化的细致梳理，再通过文本比照，认为该文除“讲洗涤心源，讲独立物表”皆“心学家的常用话头”外，连“本色论也是从阳明先生那里改头换面而来”，其本色“严格说来仍停留在道德论的层面而未进入审美论的境界”[6]461、589。左东岭的论证虽然十分详密，也一度得到了学界较为广泛的认同3，但由于缺乏直接证据，仍不免时有质疑之声4。

总之，目前关于“本色”论在明代的新发展，无论是微观个案研究，还是宏观整体考察5，虽观点不乏歧异，但将其与明代心学联系起来是一个总的趋向。这自然与明代思想与文论发展的总体趋向相一致，易于给人们以此种观感，但由于没有解决“本色”与心学之间的直接关联问题，致使此一问题仍处于推论的层面，难以使结论坐实，成为最终定论。事实上，在唐顺之使用“本色”概念之前，该词已经过心学家的改造，意义发生了新变，他不过挪借这一现成的心学概念罢了。明晰此点，“本色”在明代新用的理论资源不仅可以彻底澄清，同时对认识“本色”论在整个明代文论发展史中的作用与地位，乃至心学如何影响明代文学思潮的具体过程也具有重要的学术参考价值。

二、心学对“本色”的吸纳与改造

从心学的角度使用“本色”，始于王阳明，正德年间他在给门人的讲学中说:“仙家说到虚，圣人岂能虚上加得一毫实?佛氏说到无，圣人岂能无上加得一毫有?但仙家说虚，从养生上来；佛氏说无，从出离生死苦海上来:却于本体上加却这些子意思在，便不是他虚无的本色了，便于本体有障碍。圣人只是还他良知的本色，更不着些子意在。”[7]106稍加分析不难发现，这里的“本色”与宋以前的用法具有显著不同。它虽从“本色”的本义——本来的颜色——引申而来，但已由外在的客体转向了心性主体，其意即王阳明常说的“本来面目”，也即本然之心。尤其是“良知的本色”这一用法，实际就是将“本色”作为良知的换一种说法，这无疑赋予了“本色”以本体论的意味。王阳明的这句话对儒、释、道三种思想的根本差别阐释直截明了，因此常为其后学所引述。如此一来，他对“本色”一词的吸纳与改造，自然会对其后学产生直接影响。

无独有偶，王阳明的嫡传弟子王畿向人讲学时就曾直接转述过这句话[8]292，对王阳明“本色”的新用法可谓深有会心。他曾在《答楚桐耿子问》中说:“良知原是不学不虑，原是平常，原是无声臭，原是不为不欲，才涉安排放散等病，皆非本色，乃若致知则存乎心悟，致知之外无学矣。”[8]338很显然，王畿这句话里的“本色”指的就是前面所说的“良知”。王畿不仅频繁使用“本色”这一新形成的心学概念，更重要的是他已开始将其运用到文学批评与创作中去，如他在《天心题壁》中说:“吾人讲学，去做举业，不惟不相妨，原是有助，不惟有助，原只是一件事。言不可以伪为，言之精者为文，若时时打叠心地洁净，不以世间鄙俗尘土入于肺肝，以圣贤之心发明圣贤之言，自然平正通达，纡徐操纵，沉着痛快，所谓本色文字，尽去陈言，不落些子格数，万选青钱，上等举业也。若不自信自己天聪明，只管傍人学人，为诡遇之计，譬之优人学孙叔敖，改头换面，非其本色精神，纵然发了科第，亦只是落套数、低举业，有志者所不屑也。”[8]570-571这是王畿在天心书院落成晓谕诸生如何从事举业时的一番话，内中强调要“自信自己天聪明”，不可“只管傍人学人，为诡遇之计”，否则便如“优人学孙叔敖，改头换面，非其本色精神”，这个譬喻十分清晰地显示出王畿所说的“本色精神”，即是指人的本真精神、本来面目，所谓良知是也。在心学方面，王畿进一步发展了王阳明良知“本来具足、不加修为”[8]399的观点，如他说:“良知是天然之灵窍，时时从天机运转。变化云为，自见天则。不须防检，不须穷索。何尝照管得，又何尝不照管得。”[8]279正是良知或者说本色的天然具足，所以王畿强调“言不可以伪为”，即“不诳语”，也就是注重本真精神的直接流露，因此他认为作文之法“全在用虚，纡徐操纵，开阖变化，皆从虚生，行乎所当行，止乎所不得不止，此是天然节奏，古文时文皆然”[8]572-573。这样自然流露出的“本色文字”，“尽去陈言，不落些子格数”，施之举业即为上等举业，施之古文自然亦为上等古文。毫无疑问，这种“本色文字”也同样排斥绮语，如王畿说:“举业德业原非两事，意之所用为物，物即事也。举业之事，不过读书作文。于读书也，口诵心惟，究取言外之旨，而不以记诵为尚；于作文也，修辞达意，直书胸中之见，而不以靡丽为工……读书譬如食味，得其精华，而汰其滓秽，始能养生，若积而不化，谓之食痞。作文譬如传信，书其实履，而略其游谈，始能稽远，若浮而不切，谓之绮语，所谓无益而反害，君子不贵也。”[8]505-506虽然王畿沿袭的仍是道学家的文论观点，但他毕竟开启了将“本色”这一新用法施诸文学的先河，作为时文大家，王畿的这一做法其影响自是可想而知。

嗣后从心之本体的意义上使用“本色”在心学家中一时蔚为风气，如王时槐说:“后儒误以情识为心体，于情识上安排布置，欲求其安定纯净而竟不能也。假使能之，亦不过守一意见，执一光景，强作主张，以为有所得矣，而终非此心本色，到底不能廓彻疑情，而朗然大醒也。”[9]484很明显，在这句话里，王时槐是有意以“此心本色”来补充说明前文的“心体”一词。从王阳明的心学角度讲，心的本体是至善，那么人的本色自然也应是至善，因此李材说:“至善两字，盖孔子摹性本色，就虞渊底揭出示人，犹恐杳杳冥冥，无可据以循入，故又就经事宰物中，分别本末始终先后，指定修身为本，使人当地有可归宿。故止于至善者命脉也，修身为本者诀窍也，知本乎身，即知止乎善。”[9]683

随着心学的发展与普及，“本色”作为“良知”的代名词意指人的本来面目、本真精神开始固定下来，成为社会普遍接受的一种新用法。虽然使用者在学术思想上与阳明心学可能存在歧异，但在“本色”这一用法的基本指向上并无不同，也就是说“本色”可能不具体指称“良知”这一概念或心学内容，而在表示人的本来面目、本真精神这种意义取向上仍大致相同。如顾允成在《君子素位章》中说:“人生而有身，身之所处即为位。是位也，原自平平淡淡，原自干干净净，此赤子落地的本色，亦便是日用往来的实履，所谓一人自有一方天，乃吾之素也。只缘形生神发以后，物诱日多一日，智识日增一日，反嫌本色平淡，却向外面粉饰妆点，连自己身子亦不认得，没处安顿矣。”[10]卷四，68顾允成在“本色”前加上“赤子落地”予以限制说明，其目的显然是力图说明此一概念指的是人之初心，“乃吾之素”，原自无染，“只缘形生神发以后，物诱日多一日，智识日多一日，反嫌本色平淡”，才“向外面粉饰妆点”，从而迷失了这一本色。顾允成为顾宪成之弟，二人均为东林学派的领袖人物，他们对心学的弊端已有清醒认识，在其著述中不乏批判心学的言论，但在“本色”的使用上仍显出对心学直接继承的痕迹，这说明心学家对“本色”一词的改造及其新用，已得到社会的普遍认同，不因学术思想的转移而改变。

在明代的儒学家中，对“本色”最为重视、使用最为频繁的当属高攀龙，他在自己的著述中至少有数十次使用到“本色”一词。通过他在“本色”前所冠的修饰词来看，如“原来本色”“原初本色”“人生来天然本色”“生来难描难画的本色”“赤子他只是原来本色”“孩提无知识时本色”，可知其“本色”仍是对心学的继承与发展。同样，从性善是“人人本色”的立场出发，高攀龙认为“常人所以卑视自家者，见得自家质朴老实，无知无能，以为这是没用处的，如何做得圣人，不知圣人却看得这是天生人的原来本色，随他大圣大贤，不过是还他本色，原不曾有别样伎俩”[11]384。因此，圣人“直指人心”“直指人性”，所谓感觉“自家做得不停当”“不圆满”，皆是“有生以后添出来勾当，添出来念头，原初本色何曾有此，子细勘破，真可哑然一笑，但一直照他本色，终日钦钦，不迷失了故物，便到圣人地位也只如此”[11]384。这样，对于吾辈而言，只须“各各自认得个己”就行了，因为“这个己灵于万物，并于天地……他原生来一私不染，万物具备，天然完全，何故要修。只缘有生以后，为气禀所拘，自家局小了，他为物欲所蔽，自家污坏了，他失了他原初本色，故须要修，然修之法却甚简易，直截只争个敬不敬尔”[11]396。故高攀龙反对有意的修为功夫，所谓“无觉非也，有意亦非也，必以良心之自然者为真，稍涉安排即非本色矣”[11]466。正是基于这种认识，高攀龙提出了其“复其初”的观念，即“士有其志，何所不可为?况今所为者，乃是孩提无知识时所具足，反以有知识后昧之者也。今借吾知识，反于孩提无知识时本色，故曰复其初。门下弱体，但一切放下，不用一些知识，胸中无物，皆真精神也。养德养身是一件事，灵源返则灵机浚，理学与举业亦是一件事也”[11]536。高攀龙对“本色”的阐释与发挥，与同时期李贽的“童心”、公安派的“性灵”这两个概念，意义取向已十分接近，如果剥除高攀龙“本色”的道学色彩，可以说他们之间已很难说有什么实质性差别，甚至可以说只是表述的差异而已。

总之，经过明代心学家的吸纳与改造，“本色”已由一个客观名词逐渐转变成具有浓厚心性主义色彩的心学概念。它始初被用来指代心体，所谓良知的本来面目，后来又发展为赤子落地之本心、孩提无知识时的初心与真心。虽然“本色”这一意义仍主要包含儒家的道德观，但是按照王阳明的心学观点，良知是至善的心之本体，所谓“吾性自足，不假外求”，因此在“存天理、灭人欲”上他虽与朱熹并无二致，对情欲却不完全排斥，如其说:“喜怒哀惧爱恶欲谓之七情，七者俱是人心合有的，但要认得良知明白。比如日光，虽云雾四塞，太虚中色象可辨，亦是日光不灭处，不可以云能蔽日，教天不要生云。七情顺其自然之流行，皆是良知之用，但不可有所著。七情有著，俱谓之欲，然才有著时，良知亦自会觉，觉即蔽去，复其体矣。此处能看得破，方是简易透彻工夫。”[9]215承认情欲为“人心合有”，无异于说情欲就是良知的本色。虽然王阳明为防止“致良知”流入释、老之虚无，强调诚意的修为功夫，但仍不免给其后学开启了良知只须自然流露、无须防检的方便法门，正如张元忭所说:“近世谈学者，但知良知本来具足，本来圆通，窥见影响，便以为把柄在手，而不复知有戒慎恐惧之功。以嗜欲为天机，以情识为智慧，自以为寂然不动，而妄动愈多，自以为廓然无我，而有我愈固，名检荡然，阳明之良知，果若是乎?”[9]326诚所谓“凭虚见而弄精魂，任自然而藐兢业”[12]卷三，而这正是王阳明心学为明代中后期文学思潮演变提供的强大思想动力。那么，这一点自然也为其改造的“本色”进入文论批评埋下了思想的种子。

三、唐顺之“本色”论的心学渊源及其影响

明晰了“本色”在心学领域的演变与发展，下面再看其在文论中的使用情况，以见二者之渊源关系。

一般认为从新的意义上将“本色”纳入文论批评的，始于唐顺之的《答茅鹿门知县二》，该文说:

“文莫犹人，躬行未得”，此一段公案姑不敢论，只就文章家论之，虽其绳墨布置、奇正转折自有专门师法，至于中一段精神命脉骨髓，则非洗涤心源，独立物表，具今古只眼者，不足以与此。今有两人，其一人心地超然，所谓具千古只眼人也，即使未尝操纸笔呻吟学为文章，但直据胸臆，信手写出，如写家书，虽或疏卤，然绝无烟火酸餡习气，便是宇宙间一样绝好文字。其一人犹然尘中人也，虽其专专学为文章，其于所谓绳墨布置则尽是矣，然番来覆去不过是这几句婆子舌头语，索其所谓真精神与千古不可磨灭之见，绝无有也，其文虽工，而不免为下格。此文章本色也。即如以诗为谕，陶彭泽未尝较声律雕句文，但信手写出，便是宇宙间第一等好诗。何则?其本色高也。自有诗以来，其较声律，雕句文，用心最苦而立说最严者，无如沈约，苦却一生精力，使人读其诗，只见其綑缚龌龊，满卷累牍竟不曾道出一两句好话。何则?其本色卑也。本色卑，文不能工也，而况非其本色者哉?

且夫两汉而下，文之不如古者，岂其所谓绳墨转折之精之不尽如哉?秦汉以前，儒家者有儒家本色，至如老庄家有老庄本色，纵横家有纵横本色，名家、墨家、阴阳家皆有本色。虽其为术也驳，而莫不皆有一段千古不可磨灭之见，是以老家必不肯剿儒家之说，纵横必不肯借墨家之谈，各自其本色而鸣之为言。其所言者，其本色也。是以精光注焉，而其言遂不泯于世。[13]294-295

以往对该文“本色”论的阐释及其理论来源的探讨，主要从内涵着手，即从“真精神与千古不可磨灭之见”这一点出发，证唐顺之的这一理论与心学存在密切关系，当然也有联系唐顺之其他观点，如希求“欲根销尽”等，说明他的“本色”论与其时的程朱理学仍有着不解之缘。仅就内涵分析入手，自然难免见仁见智。但是如果我们换一个角度，即从“本色”一词的使用入手，其渊源自然很容易辨别。该文最值得注意的是，唐顺之说陶彭泽与沈约诗歌差别的关键是“本色”有高有卑，先秦诸子文面貌各别则因“本色”有异同，这个“本色”的意义指向十分明确，那就是人的本色精神；同时，这一“本色”又是文章价值的自足性体现，只需自然流露，无须绳墨布置。唐顺之“本色”的这一新用法，除了此前心学领域出现过，没有其他来源。从前文论述可知，在王阳明、王畿那里，“本色”就是自足完善的心之本体，因此王畿在晓谕诸生举业时才会强调本色精神的自然流露为上等举业。虽然王畿主要针对的是举业，但他明确表示此种观点“古文时文皆然”，这与唐顺之的观点可谓如出一辙。除《答茅鹿门知县二》一文外，唐顺之的《与洪方洲书》亦可为证，该文说:“近来觉得诗文一事，只是直写胸臆，如谚语所谓开口见喉咙者，使后人读之如真见其面目，瑜瑕俱不容掩，所谓本色，此为上乘文字。”[13]299考虑到唐顺之与王畿的特殊学缘关系，如王畿《祭唐荆川墓文》言:“自辱交于兄，异形同心，往返离合者余二十年……每予启口，辄俛首而听，凝神而思，若超乎象帝之先。尝戏谓予独少北面四拜之礼，予何敢当。”[8]1351-1352因此，二人在相互切磋心学体验时，自然不可避免地要涉及本色这一新形成的心学概念，如王畿在《与唐荆川》信中说:“吾兄老婆心切，救世念重，但恐未免尚被虚声耸动，只此便是道学障，便是应机欠神处，不可以不察也。吾兄自信此学已得手，彻底干净，不知一切应感，果皆出于本色，无意见搀杂否?”[8]721又说:“昨闻兄请兵，意气横发，君臣朋友之义，以身相许，誓欲与同生死，窃意此尚从侠气带来。侠者之重然诺，轻生死，终涉好名，与圣贤本色作用未免毫厘，亦在机上辨之而已。”[8]724综合这些迹象，基本可以肯定唐顺之的“本色”论是对王畿用法的继承与发挥。

这一判断还可从唐顺之的其他表述中得到进一步印证，他曾在《寄黄士尚》一文中说:“《易》之‘蹇’不云乎:‘君子以反身修德。’夫身何待蹇而后反，德何待蹇而后修?盖寂寥枯淡之中，其所助于道心者为多也。自儒者不知反身之义，其高者则激昂于文章气节之域，而其下者则遂沉酣濡首于蚁羶鼠腐之间。”[13]224-225这个“反身”实际就是反其“初心”，如他说:“近来深觉往时意气用事、脚根不实之病，方欲洗涤心源，从独知处着工夫……一洗其蚁羶鼠腐争势兢利之陋，而还其青天白日不欲不为之初心。此鄙人之所不自量，而窃有冀焉者也。”[13]225唐顺之所说的“反身”是典型的心学修为之道，与此后高攀龙提倡的“复其初”正复相同。更为巧合的是，《答茅鹿门知县二》中的“本色”，所谓“真精神与千古不可磨灭之见”，也“非洗涤心源，独立物表，具今古只眼者，不足以与此”。既然唐顺之所说的“初心”与“本色”都需要“洗涤心源”才能获致，那么二者的意义相同当无可疑。而“洗涤心源”，正如左东岭所说，乃“心学家的常用话头”，如此一来，“初心”与“本色”都来源于心学的体悟自然是顺理成章的事。除此之外，唐顺之还在《与两湖书》中说:“近来山中闲居，体念此心于日用间，觉意味比旧来颇深长耳。以应酬之故，亦时时不免于为文，每一抽思，了了如见古人为文之意，乃知千古作家别自有正法眼藏在。盖其首尾节奏，天然之度，自不可差，而得意于笔墨溪径之外，则惟神解者而后可以语此。近时文人说秦说汉，说班说马，多是寱语耳。庄定山之论文曰:‘得乎心，应乎手，若轮扁之斫轮，不疾不徐，若伯乐之相马，非牡非牝。’庶足以形容其妙乎。顾自以精神短少，不欲更弊之于此，故不能穷其妙也。”[13]222唐顺之“本色”论应该是此种文论观点的自然延续，或者说进一步发挥，从这段话可知，此一观点的提出显然受到了庄定山的启发与影响。庄定山即庄昶，其学术思想从陆九渊心学一系下来，因此其文论带有浓厚的心学色彩，可见唐顺之的“本色”论从源头上就与心学存在密切关系。

当然，我们承认唐顺之的“本色”是从心学那里借用而来，是否就应完全从心学的角度予以认识与阐释呢?这当然是不合适的，即使在心学家那里，“本色”作为心体的总体指向虽无不同，但具体内涵因人因境而异，并非都是相同的，何况唐顺之又将其移植到文学领域，对其内涵的阐释更应因具体的语境而定。他在《答茅鹿门知县二》一文中曾说先秦诸子“不泯于世”，乃因自身本色精光注焉，而“唐、宋而下，文人莫不语性命谈治道，满纸炫然，一切自托于儒家，然非其涵养畜聚之素，非真有一段千古不可磨灭之见，而影响剿说，盖头窃尾，如贫人借富人之衣，庄农作大贾之饰，极力装做，丑态尽露。是以精光枵焉，而其言遂不久湮废”[13]295。从这一表述的内容可以看出，唐顺之对唐、宋而下空言文以载道是十分反感的，因此他借用已经心学化了的“本色”概念，或许就是有意补救此种创作倾向之失。职是之故，其“本色”论的内涵绝不可能与程朱理学融而为一。不过，由于唐顺之是在文学领域使用“本色”一词，所以它虽带有浓厚的心学色彩，但与王阳明与王畿的用法已不完全相同，它更多地指向人的本真性情。如其《答蔡可泉》一文说:“自古文人虽其立脚浅浅，然各自有一段精光不可磨灭，开口道得几句千古说不出的说话，是以能与世长久。惟其精神亦尽于言语文字之间，而不暇乎其他，是以谓之文人。仆不能为文而能知文，每观古人之文，退而自观鄙文，未尝不哑然笑也。半生簸弄笔舌，只是几句老婆舌头语，不知前人说了几遍，有何新得可以阐理道而裨世教者哉！此皆肝膈之论，非苟为谦让以欺兄者。爱我如兄如曹君，虽欲使吾文不朽，吾文其能不朽乎否也?兄试观世间糊窗棂、塞瓶瓮，尘灰朽腐，满墙壁间何处不是近时人文集，有谁闲眼睛与之披阅，若此者可谓之不朽否耶?本无精光，遂尔消歇，理固宜然。”[13]312

对照《答茅鹿门知县二》，二文不仅观点，就连关键语词都完全一致，因此《答蔡可泉》可以看作是对《答茅鹿门知县二》一文观点的补充与发挥。由此可知，《答茅鹿门知县二》一文中的“本色”绝非先验的心体或空洞的道，而是指人的本真性情，所以唐顺之称此种文为文人之文，所谓“阐理道而裨世教”的载道之文不过是“簸弄笔舌，只是几句老婆舌头语”，“本无精光，遂尔消歇，理固宜然”。很显然，此时唐顺之对“文以载道”是颇为反感与怀疑的，因此他又接着说:“兄书中有发明性真开示来学之说，仆又非其人也。且所以发性真而示来学，固绝不在言语文字之间。行已多缺，而强饰之于言语文字，此性真所以益凿，而先辈之所以误后学而眯其目者也。仆自三十时读程氏书，有云‘自古学文，鲜有能至于道者，心一局于此，又安能与天地同其大也’，则已愕然有省，欲自割而未能。”[13]312-313此时唐顺之已从以往“文以载道”的实践中悟出文、道两相妨，所以他拒绝蔡可泉“发明性真开示来学”以立言不朽的劝告。因此，我们完全可以说，唐顺之的“本色”虽渊源于心学，但已摆脱了道学色彩，其学术意义正如王阳明，使“本色”理论又向前迈进了一大步。

此后，尚质与尚自然成了明代“本色”批评的一大新特点。如谭浚《说诗》“得式”一门所列二十个种类中，于“本色”一种释曰:“至宝不雕，尚生成之质；衣锦尚褧，恶文章之著贵。扶质以立干，无垂条以结繁。其词直而切于至理，其事核而不假于虚文。严氏曰:‘韩愈《琴操》本色，唐人莫及。’喻凫求谒不遇曰:‘我诗无铅粉绮靡，宜不见售也。’”[14]4019谭浚将“本色“的内涵规定为“尚生成之质”“不假于虚文(无铅粉绮靡)”，与唐顺之的用法完全相同，而举严羽“韩愈《琴操》本色，唐人莫及”为例，显然是对宋人用法的误解。严羽原语云:“韩退之《琴操》极高古，正是本色，非唐贤所及。”郭绍虞于此释曰:“唐子西《文录》谓:‘《琴操》非古诗、非骚词，惟韩退之为得体。”[15]187“得体”就是说韩愈《琴操》符合这一文体创作的成规或特有的审美特征。不过，谭浚的这一误解恰恰反映出宋、明在“本色”用法上的差异之处，或毋宁说反映了明代“本色”论的新发展、新特点。

相对而言，“本色”在戏曲理论中运用虽较诗文晚出，但亦表现出了类似批评的显著特点。徐渭可谓其中的显著代表，他不仅是戏曲领域较早使用“本色”理论的批评家，而且如时人所言，“好谈词曲，每右本色”[16]128。他曾在《西厢序》中说:“世事莫不有本色，有相色。本色犹俗言正身也，相色，替身也。替身者，即书评中婢作夫人终觉羞涩之谓也。婢作夫人者，欲涂抹成主母而多插带，反掩其素之谓也。故余于此本中贱相色，贵本色，众人啧啧者我呴呴也。岂惟剧者，凡作者莫不如此。嗟哉，吾谁与语！众人所忽，余独详；众人所旨，余独唾。”[17]1089在这里，徐渭称“本色”为“正身”，“相色”为“替身”，尤其是将“相色”比作“婢作夫人”，“欲涂抹成主母而多插带”，“反掩其素”。与王畿论本色相对照:“只管傍人学人，为诡遇之计，譬之优人学孙叔敖，改头换面，非其本色精神”，二者所使用的比喻何其相似乃尔，可谓有异曲同工之妙。另外，前文所引顾允成语称“本色”为“吾之素”，而徐渭称“相色”“反掩其素”，可见二者对“本色”的理解完全一致。戏曲理论家俞为民说徐渭的“本色”即“真我面目”，“出于己之所自得”，“本色要真实地描绘和反映人和事物的本来面目，剧中人物所表现出的思想感情必须出自该人物的内心即人之真情实感”。[18]133这确是抓住了徐渭“本色”论的实质。徐渭明确表示其“贵本色”，并认为“岂惟剧者，凡作者莫不如此”，这无疑将“本色”论拓展到了所有文类。

同时，与以往诗文领域批评的笼统与模糊使用不同，徐渭在戏曲如何表现“本色”上，提出了较为明确的创作规定，如他在《题昆仑奴杂剧后》中说:“语入要紧处，不可着一毫脂粉，越俗越家常，越警醒，此才是好水碓，不杂一毫糠衣，真本色。若于此一恧缩打扮，便涉分该婆婆，犹作新妇少年哄趋，所在正不入老眼也。至散白与整白不同，尤宜俗宜真，不可着一文字，与扭捏一典故事，及截多补少，促作整句。锦糊灯笼，玉镶刀口，非不好看，讨一毫明快，不知落在何处矣！此皆本色不足，仗此小做作以媚人，而不知误入野狐，作娇冶也”，又说“凡语入紧要处，略着文采，自谓动人，不知减却多少悲欢。此是本色不足者，乃有此病，乃如梅叔造诣，不宜随众趋逐也。点铁成金者，越俗越雅，越淡薄越滋味，越不扭捏动人越自动人”。[17]1092这就是说，戏曲表现的真本色是“俗”“家常”“警醒”“不杂一毫糠衣”，总之是“宜俗宜真，不可着一文字”，“略着文采”便有损本色。文采非本色，诚如龚鹏程所指出的那样，乃宋人不曾有过的讲法[1]386，无疑是徐渭个人的创造与发挥。不过从根本上说，徐渭针对戏曲本色提出的这些创作规定与要求是由戏曲文体的特殊性所决定的，其本质仍是要求本色应自然流露，因此其根源仍从心学的本色那里来，而非是对宋代文论“本色”用法的袭用。

经过徐渭的发挥使用，“本色”在戏曲领域迅速成为最为重要的批评概念之一。虽然此后曲论家在某些具体问题上与其有所分歧，但基本观点无有不同。如继承其说的王骥德就称:“曲以模写物情，体贴人理，所取委曲宛转，以代说词，一涉藻绘，便蔽本来。然文人学士，积习未忘，不胜其靡，此体遂不能废，犹古文六朝之于秦、汉也。大抵纯用本色，易觉寂寥；纯用文调，复伤雕镂。”[16]80在曲应反映真情实感这一点上，王骥德与徐渭完全相同，但如何表现这一本色，徐渭认为“越俗，越家常，越警醒，此才是好水碓”，“不杂一毫糠衣”才是“真本色”，而王骥德显然认为应在雅俗之间。当然这个差别不是根本性的，因为其前提均是自然表现本色，至于如何自然表现只是个人美学标准的不同而已。这种差别在其时重要的曲论家如何元朗、沈璟那里，都是存在的。

需要注意的是，虽然我们强调“本色”在明代的新发展，却不可完全忽略宋代文论中“本色”用义在明代的延续。这两种用法虽各有直接源头，但因有共同的语源基础，自然会产生互渗影响的问题，最终必然走向融合。如吕天成在《曲品》中说:“博观传奇，近时为盛。大江左右，骚雅沸腾；吴、浙之间，风流掩映。第当行之手不多遇，本色之义未讲明。当行兼论作法，本色只指填词。当行不在组织饾饤学问，此中自有关节局段，一毫增损不得；若组织，正以蠹当行。本色不在摹剿家常语言，此中别有机神情趣，一毫妆点不来；若摹剿，正以蚀本色。今人不能融会此旨，传奇之派，遂判而为二:一则工藻绘以拟当行，一则袭朴澹以充本色。甲鄙乙为寡文，此嗤彼为丧质。而不知果属当行，则句调多本色矣；果其本色，则境态必是当行。今人窃其似而相敌也，而吾则两收之。即不当行，其华而撷；即不本色，其质可风。”[19]卷上，86-87“本色”在这里“只指填词”，“别有机神情趣，一毫妆点不来”，“若摹剿，正以蚀本色”，便是宋人不曾有的用法，但将“本色”与“当行”对等看待则又是宋代的常见用法。这即是新旧两种用法融合的一个直接表现。

总之，强调文学自然地表达人的真情实感，是明代“本色”论的一个新发展，它是受明代心学影响的直接结果。当然，虽然我们说心学领域“本色”论的演进总体早于文论，但这并不说文论领域“本色”的任何一点新变都滞后于心学，很大情况下，恐怕存在着二者交互影响、共同推动发展的现象。

四、余论

通过“本色”论在明代发展演变的历史梳理，我们可以发现，它是心学思想影响明代文学理论与创作的最初一环。以往认为唐顺之对“本色”的新用与此后李贽的“童心”说、公安派的“性灵”说，不存在共同的渊源关系，显然是不符合实际的。李贽的《童心说》称:“童心者，真心也。若以童心为不可，是以真心为不可也。夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人。人而非真，全不复有初矣。”童心是如何失却的呢?李贽认为:“方其始也，有闻见从耳目而入，而以为主于其内而童心失。其长也，有道理从闻见而入，而以为主于其内而童心失。其久也，道理闻见日以益多，则所知所觉日以益广，于是焉又知美名之可好也，而务欲以扬之而童心失；知不美之名之可丑也，而务欲以掩之而童心失。”[20]98对照前文顾允成、高攀龙对本色的阐释，尤其是“赤子落地的本色”与“孩提无知识时本色”，二者无论是在内涵还是称谓上都具有高度的一致性。而他们提出这些观念的时间，也大致前后相续，不会相去太远。这说明“本色”在心学领域的发展已经具备了为李贽“童心说”的出现提供理论资源的条件，当然这并不是说李贽的“童心说”一定来源于其时的“本色”论，但二者具有共同的心学渊源，且“本色”论的形成早于“童心说”则是可以肯定的，只是“童心说”在称谓上更为直截而已。应该说，相对“本色”论与“童心说”，稍后公安派的“性灵”说最为直截。袁宏道在《叙小修诗》中说:“大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。有时情与境会，顷刻千言，如水东注，令人夺魄。其间有佳处，亦有疵处，佳处自不必言，即疵处亦多本色独造语。然予则极喜其疵处；而所谓佳处，尚不能不以粉饰蹈袭为恨，以为未能尽脱近代文人气习故也。”[21]187-188一般认为公安派“性灵”说的直接源头是李贽的“童心说”，巧合的是，这里竟然也出现了“本色”一词，从而显示出这三种理论之间的密切关系。同时，从这三种理论的称谓也可看出，心学的崛起对明代文学的影响越来越明显，也越来越直接。

不过，与“童心说”与“性灵”说的突然出现不同，“本色”论在明代的发展演变经历了一个较为漫长的时期，因此通过它更容易观察到明代心学如何影响文学发展演变的具体过程。本文揭开这最初的一个环节，希望对高明者的进一步探考有所裨益。

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[21]袁宏道.袁宏道集笺校:上册[M].钱伯城，笺校.上海:上海古籍出版社，2010.

注释：

1关于此点可详参龚鹏程《中国文学批评史论》第五章“论本色”，北京大学出版社2008年版。

2如赵山林《中国戏剧学通论》(安徽教育出版社1995年版，第746页)认为:“宋以前的文艺理论中，‘本色’的含义主要有二:(1)古代典范之作的审美特色……(2)某种文学艺术样式固有的审美特征。”龚鹏程也认为:“本色说的提出，正式建立了‘文学是存在于其成规之中’的观念。”参见龚鹏程《中国文学批评史论》第五章“论本色”，北京大学出版社2008年版，第377页。另参拙作《雷大使之舞何以非“本色”?——兼论宋代“本色”论兴起的历史因缘》，《苏州大学学报》2016年第1期。

3刘尊举在《“本色论”的原初内涵与理论张力》(《首都师范大学学报》2009年第4期)一文中就肯定地说唐顺之的“本色论”的确“具有浓重的心性主义色彩”。

4贝京就认为左东岭的这一结论不妥当。参见《归有光研究》，商务印书馆2008年版，第99-108页。

5潘莉《明代“本色”“当行”曲论兴盛原因初探》(《宁波大学学报》1999年第1期)一文便泛论了“本色”论的产生与明代心学之间的关系，可以参看。

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