文庙佾舞的历史由来及其哲学背景

作者：林鹤璇（韩国成均馆大学教授，国际释奠学会会长）

来源：《新礼乐》第一辑，华夏出版社2018年版。

时间：孔子二五七零年岁次己亥七月初一日庚午

          耶稣2019年8月1日

一、佾舞的由来

一直以来，佾舞被认为是一种普通舞蹈的名称。其实，由于佾字的本意是指舞蹈的对列，也就很容易将佾舞想象成是一种将舞员排成多个对列起舞而编排的舞蹈。可以推定，中国古代曾将“排成对列的舞蹈”总称为佾舞。

佾舞是产生于夏、殷、周三代以前的舞蹈，流传至周代具有排成对列的舞蹈形式。这可以从当时严格按照社会身份地位的尊卑关系，排定不同数量舞蹈对列的事实中得以推测。开创周代的武王为巩固政权、收服民心曾原样继承了夏殷的多种制度，并在周公的帮助下按照宗法制制定了礼乐制度，试图维持长久的统治基础与社会秩序。周代武王的乐舞“大武”正是鉴于这种目的而编排的舞蹈。

周代的统治法是在掌管礼的同时制定与之适应的乐，礼与乐结合称为“礼乐”。周代以礼规范人们的身份与行为，以乐麻醉人们的心志，并通过认定宗法等级制度、统一强硬的刑法制度和行政管理来实现长治久安的统治理想。[1]

宗法制是一种以长子继承父业为原则的制度，其特征是按照与最高权力的血缘性亲疏关系来确立层次型身份秩序。因此，周代的这种宗法制成为与所有统治相伴随的秩序与礼法的规定基础。乐舞正是依照这时的礼法而编定的。换言之，通过规定礼法编定乐舞的所谓制礼作乐的措施来绽放德治文化的绚丽花朵，并将建立太平盛世的理想国家视为最终目标。在这一过程中，将礼作为象征表现出来的正是乐舞，而其实体之一正是以佾舞形式编排出的舞蹈。

周代社会是由自上而下的天子、诸侯、卿、大夫、士、庶人、贱人等阶级来区分的结构体。如前所述，由周公主导开展的制礼作乐产生自彻底根植于宗法制基础的礼法。也就是说，制礼作乐也是按照区分社会身份与地位的等级制度，来规范舞蹈、音乐不同规模的立法过程。由此，乐器的配置因宫悬而定，天子四面、诸侯三面、大夫两面，而士仅能使用一面。同时，依照行使八音节度与八风的法度排定舞蹈，规定天子为八佾、诸侯为六佾、大夫为四佾、士为两佾，按照等级划分不同的规模。

排成对列跳舞的佾舞恰似一种如实反映这种社会阶级制度的规范。由此，佾舞便具有了按照不同的身份与地位规定不同等级的对列数目、确定不同等级的舞员人数的形式体系。此时，形成舞蹈对列的基本单位被称为“佾”。如此看来，可以认为佾的数目已不能由哪个个人随意决定，而须按照献舞对象或主管人员的身份如何严格依礼而定。

最大规模的佾舞是向天子或与天子具有平等身份的人呈献的编排有八个队列的八佾。舞蹈的对列数目依照各自尊卑不同采取递减两个列队的偶数方式，分别减少为六列、四列和两列，被称为六佾、四佾和两佾。每次递减偶数列队的理由缘于佾舞排列成阴阳两极跳舞的结构特点。佾舞依据身份划分不同等级的舞蹈队列数目，规定天子为八佾（八列八行共六十四人）、诸侯为六佾（六列八行共四十八人或六列六行共三十六人）、大夫为四佾（四列八行共三十二人或四列四行共十六人）、士为两佾（两列八行共十六名或两列两行共四人），这些规定得到了切实而彻底的遵守实施。

如此看来，所谓佾舞的真正意义并非单纯的一个“舞蹈名称”，而应将它视为一种形成队列队形起舞的“舞蹈形式”更为妥当。笔者的这种新主张，也可以从中国古代舞蹈可查史料中并未将佾舞特定为舞蹈名称的事实中得到证明。而且，在很多文献中不表记为八佾舞、六佾舞，而是记载为舞八佾、舞六佾的形式，这种将舞字不表记为名词而是运用成动词的表述方式也值得注意。此外，在周代编定的六代舞蹈，即六代大舞“云门”“咸池”“大韶”“大夏”“大濩”“大武”等舞蹈中也都记载有“舞八佾”的形式，很容易看出这里的佾舞表现的是一种“舞蹈形式”，并非“舞蹈名称”。立足于这些事实角度，笔者认为有必要纠正被歪曲理解为“舞蹈名称”的佾舞定义。

为了便于理解佾舞的队列数目——即佾，还将在此考察周代的其他制度。在周代，依照天子与诸侯等身份的等级规定不同措施的制度不仅限于遵照礼法的佾舞。当时建立宗庙也完全依照宗法制“天子七庙、诸侯五庙”的规定划分等级，天子可在七座祠堂供奉七代祖上的牌位，诸侯仅能在五座祠堂供奉五代祖上的牌位。另外，在周代的军事制度方面，为了保证诸侯不能拥有多于天子六军的军队数量，规定大诸侯为三军、中诸侯为两军、小诸侯为一军，绝不容许拥有更多的军队。进而言之，天子与诸侯在国家活动中使用的舞蹈音乐、祭祀天地、划分领土等许多方面都有着十分严格的等级区分。

有关佾舞是依照社会身份地位规定舞蹈等级的一种舞蹈形式的主张，还可见于《论语·八佾》篇中的记录。书中记载春秋时代鲁国大夫季孙氏曾在自家院中组织六十四名舞员呈献八佾形式的舞蹈，孔子对此持严厉批判态度的事实值得瞩目。面对季孙氏违反自己大夫身份只能安排四佾形式舞蹈的礼法，胆敢组织仅能呈献给天子的八佾舞蹈的错误，孔子进行了严厉斥责。由此可以看出，当时曾严格按照社会身份与地位区分不同等级的佾舞形式，还为这些礼法的如实实施规定了复杂的繁文缛节。

如上所述，依照身份差异区分不同等级的佾舞形式舞蹈流传到周代，特别是伴随着为中国古代皇帝们歌功颂德的“云门”“咸池”“大韶”“大夏”“大濩”“大武”等六代大舞的确立，佾舞形成了牢固的结构框架。六代大舞中的六代是指世代相承的黄帝、尧帝、舜帝、禹王、汤王和武王六位帝王，编排六代大舞的目的也正缘于敬仰颂扬六位帝王的功德伟业。由此，这一舞蹈采取最高规格的八佾形式的缘由也就不言自明了。

二、佾舞的哲学解释

佾舞传至周代具备了舞蹈的形式体系，成为蕴含深刻儒教礼乐思想的儒教祭礼舞。礼乐中的乐作为包含音乐、歌曲和舞蹈的乐歌舞的统称，与礼一起成为礼乐思想的核心。因此，视礼为治身，视乐为治心，实现心身调和为一的“礼乐一致”才是最终目标。从而可知，礼中有乐才能把握形体，两者缺一都不能表现完美，他们有着互不可分的关系，必须具备了乐的形式才能形成“礼乐”一词。

孔子主张以乐促成礼的完成，他所说“成于乐”中蕴含着通过乐的学习来形成完全个体的人格的意义。也就是说，通过乐歌舞的表现可以实现礼的至善，这在儒教方面具有绝对意义。因此，蕴含着这种礼乐思想的儒教祭礼舞通过十分严肃而意识化的舞蹈动作，来实现儒家的伦理道德和哲学思想。从这种观点出发可以认为，这种祭礼舞不仅在舞蹈内容方面独具特色，在其表现形式方面也与一般舞蹈有所不同。

《南雍志·礼仪考》[2]从哲学角度考察了授受之礼。书中最后指出，人与人移交地位或王位时，授予者与接受者互相遵守的礼仪十分重要，并以孔子颜子间的授受之礼模拟尧帝舜帝间授受之礼的事例加以说明：

尝谓孔颜授受之礼，其即尧舜之所谓钦乎？视听言动，摄诸其心，盖合恭与敬而言之者也。是故，常在诸中敬而不贰，则动形于外恭而可象。

分析上述引用内容，中国儒家思想泰斗孔子将其地位移交给弟子颜子的事迹，正好比黄帝王朝的第六代王尧帝让位于非直系子孙但德智兼备的臣下姚重华的故事。姚重华便是继承尧帝登基皇位的第七代王舜帝。后人常将两位帝王合称尧舜时代，这一时期成为百姓安居乐业的太平盛世的象征。

此处的核心思想是，孔子与颜子、尧帝与舜帝不仅将所见所闻所言寄寓内心，还通过身体力行的亲自实践向当代及后人们展示了授受之礼的真正意义。在这种授受之礼中最难能可贵的是相互间的信赖与恭敬。以上史实将恭敬之意表述为“敬”，并将《书经》所称的“钦”视为第一义。也就是说，这种禅让美德综合了谦恭意义中的“恭”与恭敬意义上的“敬”，形成了礼的中心。

其他授受之礼的事例，还可见于黄帝王朝的末代舜帝不将大统传于后孙，而是让位于治水有功的臣下大禹的史实中。继承黄帝王朝建立夏王朝的禹王（别名夏禹氏）正是这位大禹。

在此，一个不容忽视的重要事实是，我们所说的佾舞正是将这种钦、恭、敬等深奥内容寄寓内心，并以谦恭的态度与虔诚的形象表现于外的产物。最终，佾舞正是以这种恭敬、辞让和谦让事例表现出的哲学背景为内容编排而成的。也就是说，佾舞总体性地表现了进退的步法和象征着揖、辞、谦等礼法的舞姿。上前尊敬、后退辞让等舞蹈动作体现着相互间的礼仪，这也表现在《南雍志》中孔子与颜子、尧帝与舜帝以及舜帝与禹王之间相互钦、恭、敬内心的授受之礼。

考察记录这些文庙佾舞的《国学礼乐录》和《圣门乐志》等数据，身体动作包括授、受、揖、辞、谦、让、拜、跪、叩头等不同种类。此外，舞具动作还包括执、举、衡、落、拱、呈、开、合、相、垂、交等不同表现。授、受、揖、辞、谦、让、拜、跪、叩头等身体动作交流着相互间的内心，体现着自身的谦卑辞让，并通过互相恭敬地跪膝叩头等操作表现着深怀谦恭虔诚感情相互行礼的场面。

另外，在表现执、举、衡、落、拱、呈、开、合、相、垂、交等舞具动作时，双手把持钥翟并伸出互诉情感，两手互握平静内心仰天传情，打开再合并钥翟并以下垂姿态相互交流，形成了双方对视的形象。其中，最重要的动作是将钥翟集合为一后再反复展开，最终汇聚为十字状的形象。这正是为实现天地人合一的目的，表现出天、地、舞员（人）合一后与孔子共存的心境。

组成这些形象的舞姿生动反映了乐章的内容。乐章是指跳文庙佾舞时所唱的歌词，共有九十六字。由于舞蹈按照九十六字的各自意义相应编排了九十六个动作，乐章便成为文庙佾舞的实质性内容。《阙里志》收录了被确认为最早的文庙佾舞谱的乐章，其内容如下：

自，生，民，来，谁，底，其，盛，惟，王，神，明，度，越，前，圣，粢，帛，俱，成，礼，容，斯，称，黍，稷，非，馨，惟，神，之，听，大，哉，圣，王，实，天，生，德，作，乐，以，崇，时，祀，无，斁，清，酤，惟，馨，嘉，牲，孔，硕，荐，羞，神，明，书，记，昭，格，百，王，宗，师，生，民，物，轨，瞻，之，洋，洋，神，其，宁，止，酌，彼，金，罍，惟，清，且，旨，登，献，惟，三，于，嘻，成，礼

以上九十六字记述了各自备置聘物，以音乐、歌曲和舞蹈组成合乐共同称颂孔子的内容。如此，文庙佾舞的舞蹈动作通过肢体语言表现了儒家以伦理道德和礼乐实现王道的礼乐治道思想。他们将中、和、祗、庸、孝、友等六德视为舞蹈语言的基础，并将乐章中的每个汉字以及表现汉字意义的每个动作都赋予了各自的象征意义。因此，祭祀孔子时举行的文庙佾舞在内容方面集中表现着德，在表现形式方面则力图将整体体现礼的一个个文字附着到舞蹈动作中。

在文庙佾舞的表现形式方面，最重要的特征体现在将进退步法和揖、辞、谦之礼在每个乐章各重复三次，通过三进、三退、三揖、三辞、三谦来表现相互行礼的结构方式。进三步作揖、退三步辞让、原地相互环视致谦的动作都重复三次，这是通过一而再、再而三地体现揖、辞、谦之礼，将相互间的恭敬之礼极大化。

同时，文庙佾舞还根据乐章中每个字的含义借用舞具来表现身体形态和动作规律，这体现了文庙祭祀孔子的舞蹈具有着深奥的哲学思想。这种既重视表达祭祀孔子的舞蹈——即祭孔舞蹈的本意，又固守艺术原则不失抒情面貌的哲学思想是其另一特点。

还值得注意的一大特点是，文庙佾舞不偏不倚地保持中庸，这是以调和各自不同内心、实现和的境界为基础的，即所谓中庸与和的中和之乐。由于文庙佾舞是种既内涵深奥、又十分强调严肃性意识性的外层表现之舞蹈，因此与一般化的情绪舞有着本质的不同。

注释：

[1]參見金秋：《中國古代宮中禮儀樂舞》，《韓國舞踴記錄學會第三屆國際學術座談會資料集》，2006年，第107頁。[2]此書的表面寫為《南雍志》，但正文中寫為《南癰志》。

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