《乐纬》与汉代儒家乐政论的学理架构

作者：付林鹏（文学博士，华中师范大学文学院讲师）

来源：《哲学研究》2019年08期

时间：孔子二五七零年岁次己亥八月二十日戊午

          耶稣2019年9月18日

【摘要】

在汉代的“七经纬”中，《乐纬》是比较特殊的一种。不同于其他“六纬”皆有经书作为依傍，《乐纬》在很大程度上是以《乐记》为阐释基础的。可以说，《乐纬》继承了以《乐记》为代表的儒家音乐理论，将音乐与政治的关系作为其讨论的中心。但不同于早期的儒家乐论，《乐纬》强化了圣王受命与制礼作乐的关联，解释了五声与五政比附模式的内在理据，并将八音乐器作为省察政治功效和构建社会制度的重要工具，围绕对音乐的理解而形成了极具汉代特色的乐政论。

在中国古代传统中，音乐除了具有审美的价值之外，更是一种政教的艺术。可以说，自三代以降，中国就确立了“乐以为政”的制度体系。之后这一制度体系不断被总结，成为儒家乐论的核心议题。因此，要“理解儒家的音乐理论，只有从社会政治和伦理道德角度，才能把握其内在的基本价值取向”。(朱承)儒家乐政学说的经典文献，主要有《乐经》和《乐记》，不过，因《乐经》没有被保存下来，《乐记》在一定程度上取代了《乐经》的地位。[1]在汉代的“七经纬”中，《乐纬》很可能是以《乐记》为阐释对象的。有学者指出，《乐纬》的形成与二戴编订《礼记》时所传河间献王本《乐记》有关，其成书时间上限在平帝元始五年(公元5年)之后，下限则在东汉光武中元元年(公元56年)之前。(参见任蜜林，第251-255页)尽管现存《乐纬》大多来自后世辑佚，[2]比较零散，但也存在一定的学理体系:一方面，《乐纬》继承了《乐记》中的乐政思想，特别关注音乐对于社会政治道德事务的作用；另一方面，《乐纬》又在一定程度上突破了《乐记》的学说体系，将乐政的思想背景从伦理道德的层面扩展到了天文数术的知识系统之中。

一、圣王受命与制礼作乐

在西周初年，制礼作乐本是一件政治文化工程。相关思想后被儒家乐论所吸收，成为其关注的核心问题之一，儒家强调“王者功成作乐，治定制礼”(《礼记·乐记》)，将礼乐制作视为表彰帝王功德和彰显教化的手段。但谶纬文献，却开始强化帝王受命和制礼作乐之间的关系，《乐叶图征》曰:“受命而王，为其制乐，乐其先祖也。”《尚书璇玑钤》也载:“使帝王受命，用吾道，述尧理，代平制礼，放唐之文，化洽作乐，名《斯在》。”之所以强调“受命而王”或“帝王受命”，有两方面意义:

第一，将受命视为帝王制礼作乐的前提。谶纬文献作为叙事文本，记载了大量的帝王世系，包括三皇、五帝、三王等。为了解释诸帝王政权的合法性，谶纬往往通过祥瑞、灾异、感生和受命等手段神化帝王。在这其中，受命是解释政权更迭的重要工具，确立了圣王君权神授的终极权威。

伴随着受命，一方面要有受命之符瑞，《汉书·董仲舒传》载汉武帝制问:“三代受命，其符安在?”这些符瑞多以《河图》《洛书》、玄珪等形式出现，屡见于纬书中，如《乐稽耀嘉》就载三代受命各有符瑞:“其天命以黑，故夏有玄珪。天命以赤，故周有赤雀衔书。天命以白，故殷有白狼衔钩。”另一方面帝王还要向天下昭示受命的表征，如改正朔、易服色、制礼乐等，董仲舒说:“王者必受命而后王。王者必改正朔，易服色，制礼乐，一统于天下，所以明易姓，非继人，通以己受之于天也。”(《春秋繁露·三代改质文》)故可知，制礼作乐本就是确立政权合法性的重要政治行为。

而礼乐作为天命之表征，往往是随天命而转移的。《乐稽耀嘉》载:“禹将受位，天意大变，迅风靡木，雷雨昼冥。”天授命于禹，本应出现祥瑞，但却出现“迅风靡木，雷雨昼冥”的灾异现象，令人颇为不解。然据宋均注:“舜将授命于禹，作乐，大风雨，于是禅位于禹焉。”说明灾异现象的出现，是因舜作乐而引起的。因天命已转移到禹身上，舜之乐已不能体现天意，故才导致灾异现象的出现。因此，帝王制礼作乐必须要与天意相契合，故《礼稽命征》就载:“王者制礼作乐，得天心，则景星见。”如果帝王制礼作乐能“得天心”，天象上也会与之呼应，出现“景星”这样的祥瑞。

第二，确立了制礼作乐的主体为“圣王”。在儒家的思想体系中，并非所有帝王都能制礼作乐，“虽有其位，苟无其德，不敢作礼乐焉；虽有其德，苟无其位，亦不敢作礼乐焉”。只有“圣人在天子之位”(《礼记·中庸》)者，才具有制作的资格。故《乐纬》在提及制礼作乐的主体时，往往称其为“圣王”或“圣人”。像《乐动声仪》载:“圣王知物……圣人作乐，绳以五元，度以五星，碌贞以道德，弹形以绳墨，贤者进，佞人伏。”《乐叶图征》也载:“夫圣人之作乐，不可以自娱也，所以观得失之效者也。”

至于历代圣王作乐的情况，在《乐动声仪》中有具体记载:“黄帝之乐曰《咸池》，颛顼之乐曰《五茎》，帝喾之乐《六英》，尧乐曰《大章》，舜乐曰《箫韶》，禹乐曰《大夏》，殷曰《大濩》，周曰《酌》，周乐伐时曰《武》《象》，又曰《大武》。”类似说法又见于《汉书·礼乐志》和《白虎通·礼乐》等典籍中，可视为汉代五帝、三王之乐的官方定本。不过，这一说法与前代记载相比，有两点需要注意:其一，这些古乐多渊源有自，最早可见于《吕氏春秋·古乐》中，只是名称略有不同，如《吕氏春秋》称颛顼之乐为《承云》，《乐纬》称颛顼乐为《五茎》；其二，这一记载，较《周礼·春官·大司乐》《礼记·乐记》等典籍所载古乐更为详细和系统化。如《周礼·春官·大司乐》载周仅存六代之乐，即黄帝乐为《云门大卷》、尧乐为《咸池》、舜乐为《大韶》、禹乐为《大夏》、汤乐为《大濩》、周乐为《大武》。《乐动声仪》则补上了颛顼、帝喾之乐，使五帝之乐得以完备。

除此之外，《乐纬》又对圣王作乐的价值根源进行了详细的理论阐释，如《乐动声仪》就认为圣人作乐，必须“绳以五元，度以五星，碌贞以道德，弹形以绳墨”。其中“五元”最为根本，也是《乐纬》所独创。所谓“五元”者，据《乐动声仪》载:

上元者，天气也，居中调礼乐，教化流行，总五行为一。

下元者，地气也，为万物始，质也，为万物之容范，生育长养，盖藏之主也。

中元者，人气也，气以定万物，通于四时者也。象天心，理礼乐，通上下四时之气，和合人之情，以慎天地者也。

时元者，受气于天，布之于地，以时出入万物者也。四时之节，动静各有分职，不得相越，常以度行也，谓调露之乐也。

风元者，礼乐之使，万物之首。物莫不以风成熟也，风顺则岁美，风暴则岁恶。

故“五元”就是五种元气，包括天气、地气、人气、时气和风气。其中，天气为万物之本，能调礼乐，明教化，合五行而为一；地气为万物之始，能承载万物，长养万物；人气居中，能定万物，理礼乐，和人情，通四时；时气为气之节点，也即十二月月令之气，能以时出入万物，调和甘露使万物茂盛；风气为礼乐之使、万物之首，是礼乐形成和万物生长的必要条件。正因为五者相辅相成，共同构成一个完整的动态元气宇宙。

前文已言，《乐纬》虽是以《乐记》作为阐释对象，但两者对“制礼作乐”进行阐释的理论起点却并不相同。《乐记》释作乐之起，在于人心感物，而“民有血气心知之性，而无哀乐喜怒之常”，故“先王(作乐)本之情性，稽之度数，制之礼义”。如果归结到《乐纬》的“五元”体系中，大致属于“人气”。与《乐记》释“制礼作乐”以人之性情(也即“中元”)为起点不同，《乐纬》强调圣人作乐始于“天气”，故《乐动声仪》载:“作乐制礼时，五音始于上元，戊辰夜半，冬至北方子。”认为制礼作乐，起于戊辰夜半冬至的子时。据郑玄注:“戊辰，土位。土为宫，宫为君，故作乐尚之，以为始也。夜半子，亦天时之始。《礼稽命征》:‘起于太素十一月阏逢之月，岁在摄提格之纪。’”(董治安，第19106页)可以说，这一时刻是一个十分特殊的节点:首先，戊辰处于土位，而土位于五音中属宫，为君之象，象征制礼作乐的主体是“圣王”；其次，冬至夜半子时为天气之始。中国古代历法，往往将夜半作为一日之开始，朔旦作为一月之开始，冬至作为一年之开始。若这一年再有日月合璧，五星联珠的祥瑞，就可以定为上元。(参见陈遵妫，第27-28页)故古人十分重视这一时刻，在政治上被当作“考王者终始”(《乐叶图征》)之期；再者，冬至处于仲冬，又是黄钟律气产生的时刻(《吕氏春秋·音律》:“仲冬日短至，则生黄钟。”)，黄钟于十二律为律母，其他乐律都是由黄钟律所生。所以这一特殊时刻，对圣王作乐而言，是非常重要的，既是新王受命开始之期，又是制礼作乐开始之时，而且其中还包含了汉代的卦气律气思想和星占术数学说。(参见付林鹏)解释路径的差异，正反应了《乐纬》在接受《乐记》学说体系的同时，又进行了新的学理建构，将礼乐制作的根本导源于天道历数。

《乐纬》还认为，“圣王”作为最高政治领袖，作乐并非为了自我娱乐，而是出于政治目的。如:

《乐叶图征》:受命而王，为其制乐，乐其先祖也。

《乐叶图征》:夫圣人之作乐，不可以自娱也，所以观得失之效者也。

《乐稽耀嘉》:作乐，所以防隆满，节喜盛也。

《乐动声仪》:制礼作乐者，所以改世俗，致祥风，和雨露，为万牲获福于皇天者也。

认为先王作乐，或用以祭祀先祖，或用以节制欲望，或用以移风易俗，或用以观察政治得失。而这些说法，基本都见于前代乐论，并非谶纬学说所独创。《乐纬》之外，《春秋元命苞》也有记载:

王者不空作乐。乐者，和盈于内，动发于外。应其发时，制礼作乐以成之。是故作乐者，必反天下之始乐于己为本。舜之时，民乐其绍尧业，故云《韶》之言绍也。禹之时，民大乐其骈，三圣相继，故《夏》者大也。汤之时，民大乐其救之于患害，故乐名《大濩》。濩者，救也；文王时，民大乐其兴师征伐，故曰《武》。四者，天下所同乐一也。所同乐之端，不可一也。

这一说法，虽然是对董仲舒学说的继承，抄自《春秋繁露·楚庄王》，但却代表了汉人对圣王作乐目的的创造性解释，一方面强调圣王作乐要“和盈于内，动发于外”，用宋均注的话来说，“和盈于内，乡人邦国咸歌之。动发于外，形四方之风也”，即强调圣王作乐的教化作用，能够和合百姓，移风易俗；另一方面则认为“作乐者，必反天下之始乐于己为本”，即按照当初天下百姓喜欢自己之处而作乐，如舜之乐名为《韶》，就是因为百姓乐于见其继承尧之事业。换句话说，圣王“天下所同乐”的文治武功，就是其作乐的基础。故圣王作乐的初衷，就是因为其重视“民”的政治诉求，暗含了一定的“民本意识”。这就使圣王作乐的说法，最终落到实处，能够为现实政治服务。

总而言之，在谶纬文献特别是《乐纬》中，将“受命”作为制礼作乐的前提，将“圣王”作为制礼作乐的主体，其所发明的“五元”体系则成为制礼作乐的理论支撑。而制礼作乐最终目标，还是立足于圣王的政治行为，为现实政治提供参考。

二、五声说与政治结构

在儒家的音乐理论中，有声、音、乐的区别。可以说，这三者既是一组渐进的音乐概念，又与儒家的政治观念有关。就前者而言，声和音是乐的组成部件。其中，声是自然之响动，音是声的变化组合，乐则是由音声及舞蹈所组成的综合艺术。《礼记·乐记》就载:“声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚、羽旄，谓之乐。”就此而言，声是感物而动的声响，音是人内在本质的外化，乐则是理想政治人伦的象征符号。故《乐记》又言:“凡音者，生于人心者也。乐者，通伦理者也。是故知声而不知音者，禽兽是也；知音而不知乐者，众庶是也。唯君子为能知乐。”但不管从哪一方面来讲，声和音都是了解乐的基础。

关于声，在中国的传统音乐理论中有五声之说，指宫、商、角、徵、羽五个基本音符。五声之中，宫为基本音，其他四声经三分损益法依次推导而出。换句话说，五声是从自然音响中经过特殊选择而得出的，是组成乐音的基本单元，正如郑玄所言:“宫、商、角、徵、羽杂比曰音，单出曰声。”(孙希旦，第976页)所以五声有时也可以被称为五音。称之为五声，说明其仍具有自然音声的特征，如《管子·地员》载:“凡听徵，如负猪豕觉而骇。凡听羽，如鸣马在野。凡听宫，如牛鸣窌中。凡听商，如离群羊。凡听角，如雉登木以鸣，音疾以清。”称之为五音，说明其经过特殊选择，又处于旋律之中，故儒家所论音乐就不再是无意义的音声，而具有了一定的政治和伦理意义。但在古代音乐文献中，声和音往往会混而言之，并不是那么泾渭分明。

早在《乐记》中，就已经将五声比附政治人物或事物，并由五者的顺逆推测社会的治乱情况:

宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物，五者不乱，则无怗懘之音矣。宫乱则荒，其君骄。商乱则陂，其官坏。角乱则忧，其民怨。徵乱则哀，其事勤。羽乱则危，其财匮。五者皆乱，迭相陵，谓之慢。如此，则国之灭亡无日矣。

《乐记》虽然率先使用了这样的比附模式，但对其内在理据却未加说明。宫为什么可以象征君，商为什么可以象征臣?《乐动声仪》则从音声特征的角度，指出了其中的关联:

宫为君，君者当宽大容众，故其声弘以舒，其和清以柔，动脾也。商为臣，臣者当发明君之号令，其声散以明，其和温以断，动肺也。角为民，民者当约俭不奢僭差，故其声防以约，其和清以静，动肝也。徵为事，事者君子之功，既当急就之，其事勿久流亡，故其声贬以疾，其和平以切，动心也。羽为物，物者不齐委聚，故其声散以虚，其和断以散，动肾也。

为方便起见，可将上文内容列表如下:

这一比附模式将“五政”的德行特征和“五声”的音声特征相联系，遵循的是“声重浊者为尊，轻清者为卑”(《宋史·乐志一》)的原则。郑玄就提到:“宫属土，土居中央，总四方，君之象也。……商属金，以其浊，次宫，臣之象也。……角属木，以其清浊中，民之象也。……徵属火，以其微清，事之象也。……羽属水，以其最清，物之象也。”(孙希旦，第979页)可见，这一比附模式是汉代的共识。另外，《乐纬》还将“五声”与“五脏”相比附，认为宫音动脾而属土，商音动肺而属金，角音动肝而属木，徵音动心而属火，羽音动肾而属水，纳入五行思维模式，反应了外在社会制度与内在人体宇宙合而为一。

在《乐纬》中，还有大量以星占术去阐释五声的记载，如将五声和五星相比附，强调五声和五星的相互感应和同步性。如《乐动声仪》载:

五音和，则五星如度。

宫音和调，填星如度不逆，则凤凰至。

角音和调，则岁星常应。太岁月建以见，则发明至，为兵备。

徵音和调，则荧惑日行四十二分度之一，伏五月得其度，不反明从晦者，则动度致焦明，至则有雨，备以乐和之。

以宫音与填星(土星)相配，角音与岁星(木星)相配，徵音与荧惑(火星)相配。因《乐纬》文献的散佚，脱商、羽二声所配之星，今以类推之，商音当与太白(金星)相配；羽音当与辰星(水星)相配。五音与五星相配，是星占学的重要内容，其目的则是为现实政治服务。如角音和调，能招致发明(发明是凤凰的一种)，并由此可了解兵备的情况，从而构建了天—人—政三者间的联系模式。

不可否认，《乐记》和《乐纬》这种将五声同五政甚至五星进行比附的说法，有“想当然”的嫌疑，是一种预设的政治想象。但在儒家乐论里，却将之视为“当然”。因此儒家释乐，往往并不遵循音乐本身的规律，而是从五政的角度去构建音乐理论，所谓“五声含君、臣、民、事、物之象，必得其理，方调得律吕”(陈澔，第293页)。故《乐记》和《乐纬》论乐都重政事而轻律吕，前者称“声音之道，与政通矣”(《礼记·乐记》)，后者则称“声音之道，与政为表矣”(《乐稽耀嘉》)，均将声音视为政治之表征。

就单出之声而言，如果某一声坏乱，就会出现相应的政治灾难。《乐记》言:“宫乱则荒，其君骄。商乱则陂，其官坏。角乱则忧，其民怨。徵乱则哀，其事勤。羽乱则危，其财匮。”《乐纬》则继承这一说法，并进一步解释说:“声放散则政荒:商声欹散，邪官不理；角声忧愁，为政虐民，民怨故也；徵音哀苦，事烦民劳，君淫佚；羽声倾危，则国不安。”遵循的正是五声和五政相比附的原则。此外，《乐纬》中还保留了一些通过声占和星占来干预国家政治的术数，如《乐纬》云:“玄戈，宫也，以戊子候之。宫乱则荒，其君骄，不听谏，佞臣在侧；宫和，则致凤凰，颂声作。”又云:“弁星，羽也，壬子候之。羽乱则危，其财匮，百姓枯竭，为旱。”即以宫音配玄戈，主君；以羽音配弁星，主物，将五声、五星和五政等杂糅在一起，并通过“戊子候之”“壬子候之”等术数手段，可以对国家的政治状况进行主动干预。这在一定程度上，亦是假天之命，对君主的行政起到一定的监督和警诫作用。

就杂比之音而言，五声相配合的方式不同，会形成不同的音，如《乐记》就有治世之音、乱世之音和亡国之音的区分:“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。”《乐纬》不但继承了这种说法，如《乐稽耀嘉》言:“音安而乐其政平和，音怨而怒其政乖戾，音哀而思其政苛刻，音柔而荡亡国之征。”更从五声相生相和的角度，解释了三种音乐所形成的不同音阶结构。《乐动声仪》载:“若宫唱而商和，是谓善，太平之乐。角从宫，是谓哀，衰国之乐。羽从宫，往而不反，是谓悲，亡国之乐也。音相生者和。”这一解释，遵循的仍是与政事相比附的模式，如释“太平之乐”是“宫唱而商和”，宋均注:“君臣相和。”宫为君，商为臣，君唱而臣和，是谓善；释“亡国之乐”为“羽从宫”，宋均注:“悲伤于财竭。”仍是立足于羽乱则财竭的解释思路。当然，这一解释也并非毫无乐律学上的依据，如释“角从宫”、“羽从宫，往而不反”等，据南宋蔡元定解释，宫(相当于现代音乐中的1)与商(2)、商(2)与角(3)、徵(5)与羽(6)之间，都是相差一律。但角(3)与徵(5)、羽(6)与宫(1)之间，相差却是二律。(参见吕畅，第57页)用现代话来说，相差一律，指两者之间是大二度的关系；相差二律，指两者之间是小三度的关系。相差一律就和谐，相差二律则远不相及，也即《乐纬》所谓的“往而不反”。

但不管怎样，将五声同五政进行比附，成为后代作乐及衡量音乐价值的重要标准，影响了中国古代乐论的评价模式。

三、八音说与政治功效

音乐的演奏，必须借助于一定的物质形态——乐器。大致在西周时期，中国就形成了以八音为代表的乐器分类方法。所谓八音，是指由八种不同的材质制作的乐器，即金、石、丝、竹、土、木、匏、革。八音又各有代表性乐器，据《乐纬》言:“金为钟，石为磬，丝为弦，竹为管，土为埙，木为柷圉，匏为笙，革为鼓。”《乐纬》中有大量讨论八音的佚文，大致遵循两种思路:一是将八音与八卦系统相比附，二是将八音作为省察政治的工具。

将八音与八卦相比附，早在《乐记》佚文中就已出现。《白虎通·礼乐》引《乐记》载:“埙，坎音也；管，艮音也；鼓，震音也；弦，离音也；钟，兑音也；柷敔，乾音也。”根据清人陈立的意见，此段佚文当属《乐记》的《乐器》篇(参见陈立，第121页)，但只有其六，缺少了坤、巽两卦和笙、磬二器。《乐纬》继承了这一比附模式，但表现得更为复杂。在《乐动声仪》中，就出现了两种不同的比附模式:

其一，从器用论的角度，《乐动声仪》出现了与《乐记》佚文相类似的比附模式:“坎主冬至，乐用管；艮主立春，乐用埙；震主春分，乐用鼓；巽主立夏，乐用笙；离主夏至，乐用弦；坤主立秋，乐用磬；兑主秋分，乐用钟；乾主立冬，乐用柷敔。”两种比附虽然相似，但却存在着细节的不同，一方面，《乐纬》除了将八音跟八卦进行比附外，还引入了八节系统；另一方面，《乐记》佚文以埙属坎、以管属艮，《乐纬》则以管属坎、以埙属艮，存在埙、管互换的情况。

其二，从器源论的角度，《乐动声仪》还提供了另外一种比附模式:

金位在西方，风属阖闾，声尚羽，音铿，秋分之气，圣人因之而为金。石位在西北，风属不周，声尚角，音辨，立冬之气，圣人因之而为磬。土位在西南，风属凉，声尚宫，音浊，立秋之气，圣人因之而作埙。革位在北方，风属广漠，声尚一，音讙，冬至之气，圣人因之而作鼓。丝位在南方，风属景，声尚宫，音哀，夏至之气，圣人因之而为琴瑟。竹位在东南，风属清明，声尚一，音直，立夏之气，圣人因之而为敔柷。匏位在东北，风尚融，声尚议，音啾，立春之气，圣人因之而为笙竽。木位在东方，风属明庶，声尚议，音滥，春分之气，圣人因之而为箫管。

这一比附模式更为复杂，从“观象制器”的发生学角度，将八音跟八方、八风、八节等相配应，并将八节之气作为八音乐器的形成原因。为方便起见，现将两段材料所涉内容列表如下:

通过对比我们发现，虽然两者都受到了汉代卦气理论的影响，将乐器与节气、八卦、方位、风等元素进行了配应，形成了一套模式化的音乐宇宙观。但却表现为完全不同的两套方案，具体来说，器用论角度的比附模式较为秩序化。在时间上，自冬至始至立冬止，完成了一年的循环；在空间上，自坎卦始至乾卦止，方位从正北顺时针旋转至西北，完全符合后天卦序的排列。[3]而器源论角度的比附模式较为杂乱。首先，在八音乐器内部就存在问题，如正常的序列是以竹为箫管，以木为柷敔，但这里却是以木为箫管，以竹为柷敔，不知原因为何。其次，在器用、器源两种比附模式中，只有弦、金二器所配节气吻合，其余皆毫无关联。

不过，器源论角度的比附也并非毫无规律可循，其大致遵循的空间配置模式，应该也是后天卦序，因为《乐稽耀嘉》也有相关记载:“八卦以乾为君，八音以磬为长，故磬之为器，其音石，其卦乾。乾位西北，而天屈之所立辨也。故方有西有北，时有冬有秋，物有金有玉，分有贵有贱，位有上有下，而亲疏长幼之礼皆辨于此。”不同于器用论的以柷敔为乾，这里是以磬为乾，方位为西北方，属于器源论的比附模式。更为可贵的是，这段佚文还确立了八音之器与政治伦理相结合的典型模式，即确立了磬在人君作乐中的特殊地位，因其方位处于西北之交，节令上处于秋冬之际，材质上有金有玉，器形上有上有下，故可用以象征贵贱、上下、亲疏、长幼之理，宋均注:“人君作乐，得磬之情理，于是贵贱、上下、亲疏、长幼之叙定焉。”

正因为八音乐器呈现出对政治伦理的拟象特征，就引出了《乐纬》八音阐释的第二种思路，将八音乐器作为省察社会政治功效的工具。《乐叶图征》就记载:

夫圣人之作乐，不可以自娱也，所以观得失之效者也。故圣人不取备于一人，必从八能之士。故撞钟者当知钟，击鼓者当知鼓，吹管者当知管，吹竽者当知竽，击磬者当知磬，鼓琴者当知琴。故八士或调阴阳，或调律历，或调五音。故撞钟以知法度，鼓琴者以知四海，击磬者以知民事。

圣王与八能之士共同构建了一套将八音乐器和政治结构完美结合的音乐政治系统，如以钟象征君、以鼓象征臣、以磬象征百姓等等，形成了类似五声的比附模式。

而在《乐纬》中，对钟的讨论最为详细。故以钟为例，最能看出《乐纬》是如何构建这一政治系统的。钟为什么可以象征君主?有学者从音律角度进行了解释:“由于宫音是律吕之本，其他一切音皆由它而出，因此宫音应代表帝王。但另一方面，按编钟的体积和重量来看，音越低，体积和重量也越大，由此看来最低音也应代表帝王。解决的办法是把音律中的最低音黄钟律作为宫音。”(陆其翔、陆志华)除此之外，器形上的特征也是其能象征君主的原因，按《乐叶图征》载:“君子铄金为钟，四时九乳，是以撞钟以知君，钟音调则君道得。”宋均注:“钟有九乳，以法九州。”帝王作为天下共主，是九州统治者，因而钟也就成了君主的象征。惟其如此，钟就不再是一件简单的乐器了，它具有了很多政治功能，如可以省察君主的道德状况，《乐叶图征》载:“钟音调则君道得，君道得则黄钟、蕤宾之律应。君道不得则钟音不调，钟音不调则黄钟、蕤宾之律不应。”又如它还具有赏功罚罪的用途，《乐叶图征》又载:“圣王祇承天，定禄爵，人者不过其能，尊卑有位，位有物，物有宜，功成者赏，功败者罚，故乐用钟。”宋均注:“不过其能，谓量能授爵也。有罪，鸣钟以攻之也。鸣钟显功罪，故乐用钟也。”由此可见钟在八音中的重要地位。至于其他乐器的政治功能，限于篇幅，不再一一讨论。

另外，在《乐叶图征》中，还保存了一段较为完整的佚文，内容是从器用论的角度，设置了一套理想的社会制度。因文繁而不细具，仅以埙、鼓二器为例:

艮主立春，阳气始出，言雷动百里，圣人授民田，亦不过百亩。此天地之分，黄钟之度九而调八音，故圣人以九顷成八家，上农夫食九口，中者七口，下者五口，是为富者不足以奢，贫者无饥馁之忧，三年余一年之蓄，九年余三年之蓄。此黄钟之所成以消息之和，故乐用埙。

震主春分，天地阴阳分均，故圣王法承天，以立五均。五均者，六律调五声之均也。音至众也，声不过五；物至蕃也，均不过五。为富者虑贫，强者不侵弱，智者不诈愚，市无二价，万物同均，四时当得，公家有余，恩及天下，与天地同德，故乐用鼓。

这些文字较为模式化:往往从卦气说开始，以某卦主某节，会出现某种物候；然后圣王承天法之，以为制度；最后，再用某乐器实现某种政治功效。其中提到的某些社会制度代表了儒家的政治理想，如井田制、五均政策、尊卑有等、崇公尚贤、刑罚得当等(参见刘泽华)。最具代表性的，即井田制的设计和五均政策的确立。就井田制而言，《乐纬》认为圣王授民田是模拟“黄钟之度九而调八音”而来，故每家一百亩，“以九顷成八家，上农夫食九口，中者七口，下者五口，是为富者不足以奢，贫者无饥馁之忧，三年余一年之蓄，九年余三年之蓄”，这一思想明显有着《礼记·王制》的影子。就五均政策而言，《乐纬》主张设立五均之制。五均本为乐律学的概念，指“六律调五声之均也”，后王莽改制，就仿乐书设置五均官，负责评定物价、管理市场、经管赊贷等经济活动(参见《汉书·食货志下》)，可视为乐书对现实政治的直接影响。《乐叶图征》的这一言论，将八音乐理同社会制度相比附，并以卦气学说作为理论依据，试图构建一个自然与人、君与臣民和谐共处的政治体系。

综上所述，《乐纬》一方面继承了儒家“乐与政通”的学说体系，将音乐与政治的关系作为其关注的核心，从而具备了政治学的性质；另一方面又将这一学说体系纳入汉代流行的天人感应思维框架中，从星占、术数、卦气诸层面论证乐政的合法性，亦具有音乐思想史的价值。

参考文献

1古籍:《汉书》《春秋繁露》《管子》《吕氏春秋》《周礼》《宋史》《周易》等。

2安居香山、中村璋八，1994年:《纬书集成》，河北人民出版社。

3陈澔，2010年:《礼记集说》，凤凰出版社。

4陈立，1994年:《白虎通疏证》，中华书局。

5陈遵妫，1955年:《中国古代天文学简史》，上海人民出版社。

6董治安主编，2009年:《两汉全书》第33、34册《两汉谶纬文献》，山东大学出版社。

7付林鹏，2010年:《论〈乐纬〉解乐模式及其思想背景》，载《天津音乐学院学报(天籁)》第2期。

8刘泽华，1993年:《汉代“纬书”中神、自然、人一体化的政治观念》，载《文史哲》第1期。

9陆其翔、陆志华，1997年:《中国古代乐律理论的重现》，载《中央音乐学院学报》第4期。

10吕畅，2017年:《〈律吕新书〉校点》，中央编译出版社。

11任蜜林，2015年:《汉代“秘经”:纬书思想分论》，中国社会科学出版社。

12孙希旦，1989年:《礼记集解》，中华书局。

13朱承，2009年:《〈礼记·乐记〉与儒家政治美学》，载《人文杂志》第4期。

注释：

1《汉书·艺文志》就将“《乐记》二十三篇”列入“六艺略”中，说明早在汉代，《乐记》就在一定程度上是被当作《乐经》看待的。

2现在较常用的谶纬类文献集成著作，主要有安居香山、中村璋八的《纬书集成》和董治安主编《两汉全书》第33、34册《两汉谶纬文献》，因董书后出转精，故本文所据基本谶纬文献多据此书而来，为行文方便，不一一标明。

3后天卦序最早见于《周易·说卦传》，是将八卦和时间和空间相结合，所形成的卦位。其以坎为北方，配冬至；艮为东北，配立春；震为东方，配春分；巽为东南，配立夏；离为南方，配夏至；坤为西南，配立秋；兑为西方，配秋分；乾为西北，配立冬。

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