广博易良而不奢：从琴看儒家乐教

作者：张轩辞（同济大学人文学院副教授）

来源：《原道》第36辑，陈明、朱汉民主编，湖南大学出版社2019年4月出版

时间：孔子二五七零年岁次己亥十月十三日庚戌

          耶稣2019年11月9日

（【宋】朱长文：《琴史》，中华书局2010年出版）

内容提要：无论在西方还是中国古典教育中，乐教都是非常重要的方面。人类早期的教化形式都是通过歌诗和乐舞的方式进行的。

在现代教育中，乐教不再像古代那样承担着教人以德，使之成人的职责。乐教的缺失带来人的专业化和片面化，脱离了古典的本源。

重提儒家古典乐教有特别重要的当代意义，因为人之为人的社会养成特别有赖乐教的“广博易良”之效。乐教之“广博易良”对于我们今天的教育来说具有重要的启发意义。

《乐经》失传，古乐亡轶，而琴这一古老乐器却有幸保留下来。《乐经》的失传可能与其不留痕迹的形上道性有关，而其教法之“易”则与其操作性的器具有关。

在儒家古典乐教中，琴有特殊重要的地位。透过琴，我们有机会可以认识、体会乃至实践儒家乐教。本文拟从琴的角度入手，考察儒家古典乐教的内涵及其对于当代教育实践可能具有的启发意义。

关键词：儒家乐教；《乐经》；琴；广博易良；

无论在西方还是中国古典教育中，乐教都是非常重要的方面。人类早期的教化形式都是通过歌诗和乐舞的方式进行的。现代儿童教育仍然重视音乐、诗歌和童话等乐教形式，但却被降低为一种“寓教于乐”的手段。

这种被认为不免幼稚的手段似乎只适合心智尚不成熟的儿童。至于社会的主体教育内容，即针对成年人的教育规划，则被认为是应该脱离“乐教幼稚性”的专业技能培训。

（现代音乐）

即使音乐教育本身也被降低为一种技能或职业培训，远远脱离了古典乐教的本源。重提儒家古典乐教有特别重要的当代意义，因为人之为人的社会养成特别有赖乐教的“广博易良”之效。

在儒家古典乐教中，琴具有特殊重要的地位。本文拟从琴的角度入手，考察儒家古典乐教的内涵及其对于当代教育实践具有的启发意义。

一、教、学、德、政：乐教广博易良的体现

贬低乐教和诗教的“音乐工具论”思想在柏拉图主义那里已经埋下最初的动因，[①]到启蒙时代的理性主义那里得到发展，最后发展为全球理性教育模式的大合奏。

这既是乐教的悲哀，也是理性教育的悲哀。乐教并不是理性教育的反面，反而是真正健全的理性教育中不可或缺的部分，甚至可能是根本性的部分。

在中国儒家教育传统中，无论在技能意义的“六艺”（礼、乐、射、御、书、数）中，还是在六经意义的“六艺”（《诗》《书》《礼》《乐》《易》《春秋》）中，“乐”都是非常关键的方面。

在这两种关于“六艺”的说法里，唯有礼乐重复出现。“礼乐不可斯须去身”（《礼记·乐记》），并不只是儿童教育的权宜工具。自始至终，人的养成离不开礼乐。人之为人的教育主要通过礼乐来实现。

乐教既是成人之始，也是大成之终。《王制》曰：“乐正崇四术，立四教。顺先王诗、书、礼、乐以造士。”

古之教人，春秋敎以礼乐，冬夏敎以诗书。诗三百皆可弦歌之，因此，诗亦是乐中之诗。四教之中，礼乐居半，其中乐所占的比重尤大。

“乐教”一词始见于《礼记·经解》，所谓“广博易良，乐教也”，但关于乐教的更早记载可追溯至《尚书·尧典》：“帝曰，夔，命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。”

典乐之官同时也承担掌教国子的重任。能以乐使百兽相率而舞的乐官，亦能以乐教人中和之德。

《周礼•大司乐》中也记载了乐官承担的教育职责：“大司乐掌成均之法，以治建国之学政，……以乐德教国子中、和、祇、庸、孝、友；以乐语教国子兴、道、讽、诵、言、语；以乐舞教国子舞云门、大卷、大咸、大?1?0、大夏、大濩、大武。”

董仲舒认为，成均是五帝时期学校的名称。郑司农把“均”解释为“调”。乐者可以调其音，所以掌管成均之法的是大司乐。乐师不仅教人歌诗、舞蹈，还以乐德教人。

“德者，性之端也。乐者，德之华也”。从五帝开始，乐便与德和教紧密联系在一起。乐源自音，音生自心。诗言志，歌咏声，舞动容，三者皆本于心。

所以，乐能入心，能动情，能感人，因此能成人之德，教民化民。上古圣王作乐以崇德，无论是世子贵胄，还是士人君子，无不学乐，体现了乐教“广博易良”的特点。

从教育的次第来说，乐教位于第一。教胄子如此，教众民之子亦如此。按照《礼记·内则》记载，孩童十岁学幼仪，“十有三年，学乐、诵诗、舞《勺》；成童，舞《象》，学射御；二十而冠，始学礼，可以衣裘帛，舞《大夏》。”

在接受了洒扫应对的小学教育之后，准备进入大学教育的少年首先便是习乐。古代的音乐包括诗歌和舞蹈，学习诵诗和练习勺舞都属于学乐的部分。

十三舞《勺》，成童舞《象》，弱冠舞《大夏》。舞蹈，或者说乐教贯穿于整个教育过程。音乐教育不仅是心性的陶冶，也是身体的习练。

“张子曰：古者教童子先以舞，欲柔其体也。心下则气和，气和则体柔。教胄子必以乐，欲其体和也。”（《礼记集说》）乐教人以和，通过乐音的滋养，通过肢体的练习，人们在学乐中达至体柔而气和。

《礼记·学记》讲大学之教时亦是先讲乐，后讲诗，再讲礼：“大学之教也，时教必有正业，退息必有居学。

不学操缦，不能安弦；不学博依，不能安诗；不学杂服，不能安礼；不兴其艺，不能乐学。故君子之于学也，藏焉、修焉、息焉、游焉。夫然，故安其学而亲其师，乐其友而信其道，是以虽离师辅而不反。”

孔颖达疏曰：“此一节论教学之道，必当优柔宽缓，不假急速，游息孙顺，其学乃成。”学习需要悠游涵咏的过程，这一过程往往是在游艺中实现的。

操缦、博依、杂服均为六艺，“不兴其艺，不能乐学”。如果不操练杂艺，不喜爱杂艺，不从身体的练习中体察和畅，不从学习中感到快乐，便不能真正沉浸于所学之道。

乐者，乐也。教育从乐教开始，也是为了让人感受到学习的乐趣，乐于学习。张横渠曰：“古之敎人先使有以乐之者，如操缦博依，如此则心乐，乐则道义生。”（《礼记集说》）

正是在学艺的过程中，在藏修息游的过程中，正业得以积渐而成。乐不仅作为教学的开始，把人引向学习之路，而且乐也是学成的一种体现。

（张载）

邵雍《观物外篇》云：“学不至于乐，不可谓之学。”《论语》中讲“兴于诗，立于礼，成于乐。”乐既是始也是终。它伴随学习、修养、成人的整个过程，伴随人的一生。

对古人而言，无论是问学修德、还是化民成俗都离不开乐。乐是如此重要，以至于如果不理解儒家所讲的乐，也就难以全面理解儒家所讲的德、教和政。

可惜六经之中，唯《乐》经散亡。《乐记》实乃乐传，《大司乐》纪述官职。教人之乐经不在，上古之乐音不存。与天地同和之乐散于天地的大化流行。

那么，我们今天要如何认识、体会乃至践习古人所讲的乐呢？儒家古典乐教在今天是否仍能发挥移情化人的作用？

二、圣王制琴与离卦的文明教化之象

乐字的甲骨文为，象木上张丝弦形。罗振玉认为，这是琴瑟之象。[②]虽然经书和古音都已亡轶，但是琴器却留存下来。

通过琴这一古老的乐器，通过对琴的认识和学习，我们是不是可能较为具体和切身地去体认古人所讲的乐与乐教，去倾听和呼应回响于天地间的太古遗音？

在《说文》中，乐被解释为五声八音的总称。金、石、土、革、丝、木、匏、竹为八音，即八种乐器。（《周礼·春官·大师》）八音之中，丝弦琴的位置最为特殊。

《学记》中用操缦、安弦来讲乐。《礼记·曲礼》里说“士无故不撤琴瑟”。孔子即使身陷困厄仍弦歌不辍。没有哪一种乐器像琴这样受到历代士大夫君子的推崇和喜爱，成为可以观风，可以叙志，可以修身，可以和神的乐之代表。[③]

琴不是最早出现的乐器。吹奏乐器，如骨笛、埙，拍打乐器，如鼓都可能早于琴瑟。不过，琴的历史也十分悠久。《尚书》和《诗经》中都有关于琴的记载。[④]

琴源自何时？由何人所作？对此，历来说法不一。大致来讲，主要有三种意见。

一种观点认为，琴由伏羲所造，如蔡邕《琴操》和朱长文《琴史》都是如此记述。[⑤]

第二种观点认为琴由神农所作，如杨雄《琴清英》、桓谭《琴道》、皇甫谧《帝王世纪》和《说文》都以神农氏为琴的发明者。

第三种观点则认为琴是帝舜所作，如《礼记·乐记》云：“昔者舜作五弦之琴，以歌《南风》”。

虽然关于琴的始造者有各种不同的说法，但是这些说法的共同点却非常明显，那就是造琴之人是上古圣王。先王以乐教人，以乐造士。琴为圣王所作，因此，琴器本身便是圣王施教行为的具体化，或者说，琴自身便是乐德的体现。

那么，琴是如何来体现圣王施行乐教之志的呢？我们有必要仔细看看这些关于圣王作琴的不同言说，通过对这些不同说法的分析，我们可以看到它们共同指向的琴之特性。

蔡邕《琴操》曰：“首昔伏羲氏作琴，所以御邪僻，防心淫，以修身理性，反其天真也。琴，长三尺六寸六分，象三百六十日也；广六寸，象六合也。又上曰池，下曰岩。

池，水也，言其平。下曰滨，滨，宾也，言其服也。前广后狭，象尊卑也。上圆下方，法天地也。五弦宫也，象五行也。大弦者，君也，宽和而温。小弦者，臣也，清廉而不乱。文王武王加二弦，合君臣恩也。”

在蔡邕的讲述里，琴的构造法天象地，合天地之数。琴是圣王观象存意的制作。朱长文把伏羲画卦和作琴放在一起来讲，“昔者伏羲氏既画八卦又制雅琴”，[⑥]说的亦是取象制琴之意。

（古琴）

“圣人之制器也，必有象。观其象，则意存乎中矣。”[⑦]这种从象的角度讲述琴的制作的方式在早于蔡邕的桓谭那里，我们就已经看到。在谭桓的《新论》里有一卷名为《琴道》。

在那里，虽然作琴之人被归为神农而不是伏羲，但他认为，神农氏继承了伏羲氏，也是取法天地而造琴。

“昔神农氏继宓羲而王天下，亦上观法于天，下取法于地，近取诸身，远取诸物，于是始削桐为琴，绳丝为弦，以通神明之德，合天地之和焉。

（琴长）三尺六寸有六分，象期之数。厚寸有八，象三六数。广六寸，象六律。上圆而敛，法天。下方而平，法地。上广下狭，法尊卑之礼。

琴隐长四十五分，隐以前长八分。五弦，第一弦为宫，其次商、角、征、羽。文王、武王各加一弦，以为少宫、少商。下徵七弦，总会枢极。足以通万物而考治乱也。”

无论在蔡邕还是在桓谭的讲述里，琴的大小形制都与天地、上下、山泽、五行相应。琴器不大却可通应万象。无所不用的乐之广博在足以通万物的琴这里得到了物象上的具体体现。[⑧]

“上观法于天，下取法于地，近取诸身，远取诸物。”桓谭对神农造琴过程的描述与《系辞下》里关于伏羲作八卦的描写十分相近：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”

何以桓谭重视神农作琴中的取象之意，却不把作琴之人归为取象画卦的伏羲？何以历代史论、琴论中取神农作琴之说者居多？有些即使赞同伏羲作琴说的作者也会把伏羲和神农并称为制琴之人？[⑨]

同为上古圣王，与伏羲相比，神农的什么特质使他似乎更像是制琴的先王？神农氏的德王和称谓或许可以为我们提供某种指示。神农氏以火德王而称炎帝，有离卦之象。

跟随这一指示，我们再来看看另两种制琴说，我们会发现，在他们关于琴之起源的讲述里都蕴含着共同的对琴之卦象的暗示。

当人们讲伏羲制琴的故事时，往往会同时提到伏羲取象画卦的故事。而在《系辞》记述圣王制器尚象的段落里，随着包牺氏首次出现的卦象不是别的，正是离卦：“作结绳而为网罟，以佃以渔，盖取诸离。”

跟随伏羲首次登场的离卦开启了后面圣人取卦造器而利天下的论述。作为圣王之首，伏羲取离卦而作结绳网罟以教民养民。离之卦亦是圣人明照四方，化成天下之象。

（伏羲八卦）

《说卦》云：“离也者，明也，万物皆‘相见’，南方之卦也。圣人南面而听天下，向明而治，盖取诸此也。”圣人面南而治，歌风以化民。舜帝所歌恰为《南风》，南正是离卦的方位。

虽然历代讲述造琴之人的说法各异，或伏羲、或神农、或帝舜，但言伏羲、神农时所重之取象，言舜时所重之歌名，都使我们注意到琴与离卦的关系。至于弦歌不辍的孔子更是离卦的文明之象。古人以凤象孔子，凤即离卦之象。

《尔雅》云：“大琴谓之离”。宋代林栗在《周易经传集解》中解释道：“琴谓之离者，形中虚而外实也。”就琴由阴阳二木上下合和，内腹凿为空槽的形状而言，琴与中虚外实的离卦相像。

就琴所用的丝弦而言，琴之弦音属离音。《白虎通》中记录了两种以八卦八方配八音的说法。

一为《乐记》所言：“埙，坎音也；管，艮音也；鼓，震音也；弦，离音也；钟，兑音也；柷敔，乾音也。”

另一则以笙、柷、鼓、箫、琴、埙、钟、磬为次，言八音之方位：“笙在北方，柷在东北方，鼓在东方，箫在东南方，琴在南方，埙在西南方，钟在西方，磬在西北方。”

虽然在这两种说法里有些乐器对应的卦象和方位并不一致，如埙、如柷等等，但是弦为离音，在南方则是相合而没有异议的。

从南方离卦来看琴的话，琴与心的关系较之其它七音更为密切。《素问·金匮真言论》言“南方赤色，入通于心，开窍于耳，藏精于心。”

八音之中，丝弦对应心声。乐生于音，本于心。《乐记》开篇便讲，“凡音之起，由人心生也。……乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”

乐乃心生，感物心动而有乐音。乐之乐，为人情所不能免。所以，圣人顺情以教民，反情以和志。乐教便是治心，鼓琴亦是修心。[⑩]“心者，君主之官也，神明出焉。”[11]

心为君，统五脏六腑。八音中，琴之位亦似君之位。《风俗通》云，雅琴者，乐之统也。琴能统乐，因为琴之德最能表现乐之德。历代琴家常言，八音之中，“琴德最优”。[12]又琴音入耳属水，入通于心属火，从五行关系亦可见出“坎离相济”的琴德之优。

那么，什么是琴之德，何以体现为最优呢？对离卦的认识或许可以帮助我们思考何为琴德的问题。[13]《彖传》云：“离，丽也；日月丽乎天，百谷草木丽乎土，重明以丽乎正，乃化成天下。柔丽乎中正，故亨。”

丽为附丽，以柔为正中，故能亨通。通则能感，若不得其正则邪辟生，故朱熹《周易本义》曰：“物之所丽，贵乎得正。”附丽为和，得正为中。离卦所要求的中正，正是乐所要求的中和。

三、道以器传：儒家古典乐教的当代可能性

大司乐以乐德教国子，中、和位于六德之首。乐主和同，和是音乐的基本精神。“乐者，天地之和也。”（《乐记》）“诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”

《尚书·舜典》中关于乐的这段讲述最后的落脚点亦在“和”上。对“和”的要求一开始就出现在琴的创制中。先王作琴“以通神明之德，合天地之和焉”。[14]

“和”所体现的和谐之意包含着无过无不及的中正之意。《中庸》里讲“发而皆中节谓之和”。“和”往往通过“中”来体现。

乐器之中，琴最得中和之气。无论是琴器的大小，还是琴声的大小都颇为适中。琴可随身携带，但又不至小巧得被人忽视。琴声不大，但却足以令弹琴之人和二三好友听音怡情。

《风俗通》言，“琴之大小得中而声音和。大声不諠哗而流漫，小声不湮灭而不闻，适足以和人意气，感发善心也。”

明代徐上瀛《溪山琴况》以二十四况言抚琴之法和琴乐之美，其中第一况即为“和”：圣人制琴，首重为和。弹琴之前必先正调品弦，调弦便是调和，便是使音得其中。通过审指辩音，使弦与指，指与音相合。通过练音洽意，使音中有意，音从意传是为音与意合。

徐上瀛言：“吾复求其所以和者三：弦与指合，指与音合，音与意合，而和至矣。”在弦、指、音、意的相合练习中，习琴之人方得体悟中正冲和之道。

对中道的要求不仅体现在琴器的制作，调弦的准备和心手相知的琴曲习练中，在还体现在具体的用指和弹奏手法上。

弹琴用指，甲肉相半，其用意在取音不干不浊，清利和畅。右手下指，用力不能太重，太重则伤于刚，亦不能太轻，太轻则伤于柔。[15]

左手按弦，既要有入木之实却又要用力不觉；吟揉绰注，则皆需缓急有节。弹琴之时，左右手相应而动，彼此配合：“左手重按，右手轻弹之；左手轻按（泛声也），右手重弹之。”[16]在左右两手的轻重之间，刚柔得以相济。

（古琴弹琴）

弹琴时中正之音和中和之意相合的至和状态并不是那么容易达到的。值得注意的是，在心指练习的抚琴实践中，对中和的追求总是与“禁”的要求相伴随。

正是通过“禁”，琴之中和才成为可能。弹琴用指，并非十指全用，其中小指是禁用的，被称为“禁指”。而小指恰是心经所出之处：“心手少阴之脉，起于心中，出属心系，下膈络小肠；……循小指之内出其端。”[17]

琴为离而象心。但正是在与心有着根本性关联的琴这里，与心直接相连的小指被要求禁止不动。弹琴用指的这一独特要求，使得我们对琴的认识不开“禁”。

《白虎通》曰：“琴者，禁也，所以禁止淫邪、正人心也。”这种说法普遍存在于各家琴论中，为历代琴家所接受。[18]在最切近心，但又与心保持距离的弹琴过程中，乐之正和心之正得以保持。

《经解》中说“乐之失，奢”。孔颖达解释道，乐以和通为体，如果没有节制，没有禁止，乐极易失于淫奢。如何做到广博易良而不奢，这便需要禁的功夫。

禁淫反真，方可体和守正。在这方面，以禁而言的琴，有着十分明确的自觉。至于《庄子》中的“昭文不鼓琴”更是形成了一个自觉防范乐教之失于“奢”的传统，后来在嵇康的“声无哀乐论”和陶渊明的“无弦琴”那里得到了发扬。[19]

通过自禁，人返其天生之静。《乐记》云：“人生而静，天之性也。”音贵乎静，历代讲弹琴之法必言简静。

宋代《太古遗音》的“抚琴论”中直言：“夫抚琴之法，必资简静。”简静既是对手指的要求，[20]亦是对琴音的要求。

如此简静之乐既是《乐记》中所讲的必易之大乐，也是《经解》中所讲的易良之乐。乐以简易良善化人，琴以和正简静养人。

乐之中、和、易、静无不体现在圣人制琴和士人弹琴的具体活动中。从圣人制琴的故事里，我们看到琴象法天地而通万物，可谓“广博”；从琴为离卦的讲述里，我们看到琴中和简静，可谓“易良”；从琴者禁也的定义里，我们看到琴辟淫守正，可谓“不奢”。

“广博易良而不奢，则深于乐者也。”（《经解》）琴深于乐而为乐之统。“乐也者，圣人之所乐也。而可以善民心，其感人深，其移风易俗。故先王著其教焉。”

今天，我们已经不再能听到圣王教人之乐音，也不再能看到云门大卷之乐舞。所幸的是，还有一种最能体现乐德的乐器——琴——可以引领我们在操缦中体察以乐教人的圣王之心。[21]

《易》云：“形而上者谓之道，形而下者谓之器”（《系辞传》）。乐是如此接近天道，以至于无迹可求，容易散失，但琴这一留存至今的上古器具却留下一种可能性，使我们可以下学而上达，进技于道。

《乐》是六经中唯一失传的经典，也是在六经之教中唯一被称为“易”的教化方式。《乐经》的失传可能与其不留痕迹的形上道性有关，而其教法之“易”则与其操作性的器具有关。

今天，鼎彝礼器仍然在不断地出土，但与当下的生活已经难有关联；而琴这件比鼎彝还要古老的器具却在越来越多活生生的指尖流传和奏响。这种“易良”的教化方式有否可能重新变得“广博”起来，应该也不是太过奢侈的期望了。

注释：

[①] 参见柏拉图：《理想国》，王杨译，华夏出版社2012年版。

[②] 李圃主编：《古文字诂林》，上海教育出版社2003年版，第940页。

[③] 南北朝曲瞻《声律图赞》：“乐以象德，琴以修身。淡然其性，温乎其人。止邪于俗，纳正于真。可以叙志，可以和神。”唐代薛易简《琴诀》：“琴之为乐，可以观风教，可以摄心魂，可以辨喜怒，可以悦情思，可以静神虑，可以状胆勇，可以绝尘俗，可以格鬼神。”

[④] 《尚书·益稷》：“夔曰戛击鸣球，搏拊琴瑟以咏”；《诗经·周南·关雎》：“窈窕淑女，琴瑟友之”；《诗经·庸阝风·定之方中》：“椅桐梓漆，爰伐琴瑟”；《诗经·郑风·女曰鸡鸣》：“琴瑟在御，莫不静好”；《诗经·小雅·鹿鸣》：“我有嘉宾，鼓瑟鼓琴”。

[⑤] 宋佚名《太古遗音》言琴“始于伏羲，成于文武”亦可归为此类。明代杨表正亦言包牺氏“象形制器而琴始作焉”，见《重修真传琴谱》序。

[⑥] 朱长文：《琴史》卷六“莹律”。

[⑦] 朱长文：《琴史》卷六“拟象”。

[⑧] 《礼记正义》：“乐以和通为体，无所不用为广博”。

[⑨] 《北堂书钞》：“伏羲作琴，神农造琴”。

[⑩] 《白虎通》：“琴者，禁也，所以禁止淫邪、正人心也”。《意林》：“古者圣贤，玩琴以养心”。

[11] 《黄帝内经·素问·灵兰秘典论》。

[12] 桓谭《新论·琴道》言“八音广博，琴德最优”；嵇康《琴赋》序曰：“众器之中，琴德最优”；《宋史·乐志十七》亦言“众器之中，琴德最优”等。

[13] 这里所讲的琴德不是指就琴音而言的奇、古、透、静、润、圆、清、匀、芳（见《太古遗音》），而是指与乐德相关的琴德。

[14] 见桓谭《新论·琴道》。

[15] 范煜梅编：《历代琴学资料选》，四川教育出版社2013年版，第236、238页。

[16] 释则全：《则全和尚节奏指法》，《琴苑要录》。

[17] 《黄帝内经·灵枢·经脉》。

[18] 如杨雄《琴清英》中讲琴“以定神禁淫嬖去邪，欲反其真者也”；桓谭《琴道》中讲“琴之言禁也，君子守以自禁也”；应劭《风俗通义》中也讲“故琴之为言禁也，雅之为言正也，言君子守正以自禁也。”

[19] 《庄子·齐物论》：“无成与亏，故昭氏之不鼓琴也。”《嵇中散集》卷五《声无哀乐论》：“夫天地合徳，万物贵生，寒暑代往，五行以成，故章为五色，发为五音。音声之作，其犹臭味在于天地之间。其善与不善，虽遭遇浊乱，其体自若而不变也，岂以爱憎易操，哀乐改度哉？”《昭明太子集》卷四《陶渊明传》：“渊明不解音律而蓄无弦琴一张，每酒适，辄抚弄以寄其意。”皆有彰显乐教之简易而防“奢”之意。当然，“不鼓琴”和“无弦琴”的例子又未免“太简”而有取消乐教的危险。

[20] 《永乐琴书集成》“弹琴总诀”：“弹琴之法必须简静，非谓人静，乃其指静。手指繁多谓之喧，简要轻稳谓之静。凡弹调弄，节奏、停歇不得过多，……吟抑不得过度。”

[21] 嵇康《琴赋》：“谙谙琴德，不可测兮。体清心远，邈难极兮。良质美手，遇今世兮。纷纶翕响，冠众艺兮。识音者希，孰能珍兮？能尽雅琴，唯至人兮。”

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