《中庸》探赜：心性与审美

作者：袁济喜

来源：《郑州大学学报：哲学社会科学版》2018年第2期

时间：孔子二五七零年岁次庚子二月初六日辛丑

          耶稣2020年2月28日

作者简介：袁济喜(1958-)，男，上海人，中国人民大学国学院教授，博士生导师，主要研究方向为美学、中国文学。

内容提要：《中庸》是诞生于西汉年间的儒家经典，后来成为《四书》中的篇章。这篇经典集中论述了中庸之道，历来阐释甚多。它对于中国美学的范式构建影响甚大。其中“温柔敦厚”的诗教以及“自诚明”“自明诚”的审美修养方式深刻启发了中国美学的人格范式与审美标准。重新开掘它与中国美学深层结构的关系，是今天中国美学研究中的重要课题。

关键词：《中庸》/审美范式/以诚为美

《中庸》是儒家经典《礼记》中的第三十一篇，经朱熹整理注释后，成为《四书》中最为深奥的经典。它生成于西汉年间，并非偶然，鲁迅先生在1925年写的《看镜有感》中曾慨叹，遥想汉人多少闳放[1](P197)。《中庸》一书即表现出西汉时期的闳放气概：“仲尼祖述尧舜，宪章文武；上律天时，下袭水土。辟如天地之无不持载，无不覆帱，辟如四时之错行，如日月之代明。万物并育而不相害，道并行而不相悖，小德川流，大德敦化，此天地之所以为大也。”《中庸》不仅是儒家的心性之学的要籍，而且对于中国美学影响至大，初步奠定了中国审美的范式。这些范式，对于我们了解中华美学的特征有重要的启发作用。

一、君子人格与审美涵育

关注君子人格的培养，是先秦儒家思想的重要内容，而这种培养，依赖于礼乐教化体系的涵育，经过不断阐发，转化于相关的审美范式之中，孔子的“六艺之教”，秉承夏商周三代文明传统，对于这种人格培养范式作了总结，成为儒家文化中的重要组成部分。司马迁在《史记·孔子世家第十七》中感叹：“太史公曰：诗有之：‘高山仰止，景行行止。’虽不能至，然心向往之。余读孔氏书，想见其为人。适鲁，观仲尼庙堂车服礼器，诸生以时习礼其家，余只回留之不能去云。天下君王至于贤人众矣，当时则荣，没则已焉。孔子布衣，传十余世，学者宗之。自天子王侯，中国言六艺者折中于夫子，可谓至圣矣!”

司马迁赞叹孔子继承了周代礼乐文明传统，以布衣身份制订六艺，传习后代，学者宗之，后代帝王至平民，言六艺者以孔子为宗，也可以说孔子奠定了六艺之教的范式。审美范式与审美范畴不同，范畴是指人们认识事物的网结，审美范畴乃是对于审美活动与文艺批评的概括与总结，具有个体性、针对性的特点，而范式则是一种更为普遍性的模式，中国美学的一些范畴，如中和、格调、法度、温柔敦厚等具有范式的意义。儒家强调法度与中庸之美，他们将这些概念、范畴上升至范式的层面，对于中国美学的原则与理想产生了重要的影响。而这些范式，往往生成于哲学思维与伦理道德，贯彻至文艺批评之中，这一特点，在《文心雕龙》中尤为明显。这种范式形成后，通过艺术与审美对于人格精神、艺术修养、审美趣味等主体因素进行熏陶与提升。中国古代十分注重这种范式的探讨与设计，孔子云“兴于诗，立于礼，成于乐”，亦即这种范式在人的不同成长阶段所运用的。儒家的“三礼”，即《周礼》《仪礼》《礼记》，即是对于这种人格教育范式的记录与阐发。而《中庸》作为《礼记》中的重要篇章，涉及心性本体与审美教育的联系，至为精妙与重要。中庸，亦即中用，庸古同用。一般说来，指待人接物保持中正平和，因时制宜、因物制宜，儒家的理论根源源于人性。《论语·雍也》记载孔子之语：“中庸之为德也，其至矣乎。”何晏集解：“庸，常也，中和可常行之道。”因此，《中庸》之道对于中国美学的影响是巨大的，然而，它与中国美学范式的关系，迄今尚未获得深入讨论，这是甚为遗憾的。

《中庸》之道的形成，与西汉时代的历史背景直接相关。这篇作品呈现出秦汉以来人们思想视野的开阔与胸襟的开放。《中庸》指出：“今天下车同轨、书同文、行同伦。虽有其位，苟无其德，不敢作礼乐焉；虽有其德。苟无其位，亦不敢作礼乐焉。”这段话证明了《中庸》这篇经典产生于车同轨，书同文，行同伦的大一统秦汉社会时期。东汉史学家与文学家班固在《两赋序》中指出：“昔成、康没而颂声寝，王泽竭而诗不作。大汉初定，日不暇给。至于武、宣之世，乃崇礼官，考文章。内设金马、石渠之署，外兴乐府、协律之事，以兴废继绝，润色鸿业。”这些论述，都证明了西汉年代随着政治经济的发展，兴废继绝，礼乐并举，成为时代需要。司马迁在《史记·太史公自序》中记载父亲司马谈在死前留言：“幽厉之后，王道缺，礼乐衰，孔子修旧起废，论诗书，作春秋，则学者至今则之。自获麟以来四百有余岁，而诸侯相兼，史记放绝。今汉兴，海内一统，明主贤君忠臣死义之士，余为太史而弗论载，废天下之史文，余甚惧焉，汝其念哉!”可见，西汉初年的兴废继绝，不仅是统治者的意愿，也是文士们的自觉意识。

在这种文化背景下，《中庸》《大学》等儒家经典的诞生，也是顺理成章之事。不同的是，司马相如、枚乘等人通过润色鸿业来实现，而司马谈、司马迁父子通过修史来达到，而《大学》《中庸》的作者则致力于构建哲学思想。其动机缘于忧患意识。《中庸》开始表现出一种焦虑的心情：“仲尼曰：‘君子中庸，小人反中庸，君子之中庸也，君子而时中；小人之中庸也，小人而无忌惮也。’子曰：‘道之不行也，我知之矣：知者过之，愚者不及也。道之不明也，我知之矣：贤者过之，不肖者不及也。人莫不饮食也，鲜能知味也。’”这里反复引述孔子“道之不行”的话，见之于《史记·孔子世家》中记载孔子死之前的悲叹：“子曰：‘弗乎弗乎，君子病没世而名不称焉。吾道不行矣，吾何以自见于后世哉?’乃因史记作春秋，上至隐公，下讫哀公十四年，十二公。据鲁，亲周，故殷，运之三代。约其文辞而博。”司马迁说：“春秋之义行，则天下乱臣贼子惧焉。”孔子之所以哀叹吾道不行，在《中庸》作者看来，主要是哀叹中庸之道的废弃，老百姓缺乏已久，常人不能坚守，小人则肆无忌惮。世上的一切坏事与麻烦，在《中庸》作者看来，都是中庸之道的毁坏所形成的。朱熹《中庸序》对此解释：“《中庸》何为而作也?子思子忧道学之失其传而作也。盖自上古圣神继天立极，而道统之传有自来矣。其见于经，则‘允执厥中’者，尧之所以授舜也；‘人心惟危，道心惟微，惟精惟一，允执厥中’者，舜之所以授禹也。尧之一言，至矣，尽矣!而舜复益之以三言者，则所以明夫尧之一言，必如是而后可庶几也。”在朱熹看来，《中庸》乃是子思等人忧道学失传而作，而所谓道学的精髓乃是“允执厥中”。这也可以视为南宋理学家对于《中庸》成因的阐发。

《中庸》作者所表现出来的忧患精神，与中国文学的写作精神是相通的，中国文学写作精神出于忧患意识，即司马迁所说的发愤著书。司马迁在《报任少卿书》中提出：“盖西伯拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃赋《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，《兵法》修列；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》《孤愤》。《诗》三百篇，大底圣贤发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道，故述往事，思来者。”[2](P2735)司马迁认为历史上的圣贤著书大抵起源于人生遭遇不幸所致。哲学的沉思与诗文的写作一样，大都起源于发愤之所为作也。

《中庸》认为，世间之人，不管出于何种出身，大抵行事都是凭着自己的日常判断与性情行事，以一己之见去判断，去行事，鲜有不陷于偏私与无知的，就像佛教所说的无明，后来叔本华所说人们是凭意志的盲目支配从事行动的意思，也大致等同于此。《中庸》为此极言人们达到中庸看似容易，实则极难。《中庸》作者指出，世人不能做到中庸，一种是由于不明中庸之理，朱熹注孔子“道其不行矣夫”时指出：“由不明，故不行。”另一种则是虽然明于道理，但在实践上却难以做到，即子曰：“人皆曰‘予知’，驱而纳诸罟擭陷阱之中，而莫之知辟也。人皆曰‘予知’，择乎中庸，而不能期月守也。”孔子慨叹，世人皆曰知道中庸，但是被人驱遣到了陷阱之中而不知道。有的一时能守，但是时间一长就放弃了。可见，中庸作为最高的道德境界，世上没几个人能做到。孔子甚至发出这样的感叹：“天下国家可均也，爵禄可辞也，白刃可蹈也，中庸不可能也。”国家可以平分，爵禄可辞，白刃可蹈，中庸却难能做到，为什么呢?原因是人们最难战胜的是自己，这是人性中与生俱来的弱点，惟圣人能够克服人性中的私欲，圣人所以为圣人，就在于他能做到中庸：“子曰：‘舜其大知也与!舜好问而好察迩言，隐恶而扬善，执其两端，用其中于民，其斯以为舜乎!’”

舜不仅体察民情，而且隐恶扬善，主持正义与公道，可贵的是执其两端，用其中于民，这就是舜之为舜的地方。而颜回所以为圣人的第一门徒，就在于他认真履践中庸：“子曰：‘回之为人也，择乎中庸，得一善，则拳拳服膺弗失之矣。’”从这些来看，中庸的作者对于人性与中庸的关系，有着清醒的反省与认识，是建立在人性自觉基础之上的一种理论。《中庸》中所说的中庸之道，与常人所理解的不偏不倚有很大的不同，它是一种本体之性，是人性最根本的东西。而文学的灵魂，即在于人性与心灵的奥秘。刘勰《文心雕龙·序志》指出：“夫‘文心’者，言为文之用心也。昔涓子《琴心》，王孙《巧心》，心哉美矣，故用之焉。”刘勰认为，《文心雕龙》这本书的写作，盖缘于对于文章写作苦心孤诣的探讨。“心哉美矣”，则是对于心灵的赞美，其中包涵着心灵世界的丰富多彩，它们是文章写作的动力与文章之美的蕴涵。《文心雕龙·原道》谈到圣人经典对于文学的作用时指出“洞性灵之奥区，极文章之骨髓者也”。所谓性灵奥区、文章骨髓，离不开对人性的烛照与反思，文学是人学，这一点在中国古代，是一个清晰的逻辑。中国古代哲学对于审美与文学的浸润，相对于文艺创作活动来说，在深度上往往更为明显。

既然对于人性的弱点看得如此清楚，《中庸》作者日夜焦心的是如何构建中庸之道，克服人性弱点，培养君子人格而远离小人。而在此中，审美范式的构建也就成了题中应有之义。在这方面，孔子所说“克己复礼为仁”显然是无济于事的。经历了春秋战国长期的兼并战争状态，生产力的发展，物质财富的增长，人欲的日渐膨胀，需要从根本上对于人性进行认识与疏导。与其节情于理，不如反躬自问，为了将中庸上升为天道范畴，必须借助于老庄的自然之道，将属于社会人伦的中庸范畴赋予天道自然的色彩，神而化之，使人产生敬畏，成为灵魂深处的人性基因，这就是《中庸》作者的苦心。

从《大学》《中庸》等儒学经典中体现出来的文化精神来观察的话，我们可以发现它的诞生不是偶然的。儒道思想在经过长期磨合后，到了西汉年代，趋于融合。道家以天道俯察人事，以自然之道来统率人事，而儒家则将天地人视为一体，《周易》体现出这种儒道融合的态势。迄至秦汉，出现了《吕氏春秋》《淮南子》这类杂糅儒道的杂家著作，其思路便是以老庄的天道来看待儒家的人事。

同时，将人类社会的道德行为赋予心性的本体支持，从人的根性上去为先秦儒家的道德学说寻找天地自然的本体，这是西汉儒家的高明之处。《中庸》的作者设计的人性教化方案，也是应对当时社会的思想文化需求。《中庸》开宗明义指出：“天命之谓性，率性之谓道，修道之谓教。道也者，不可须臾离也，可离非道也。是故君子戒慎乎其所不睹，恐惧乎其所不闻。莫见乎隐，莫显乎微，故君子慎其独也。喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和；中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”这段话既是《中庸》的开宗明义，也是它的结论。《中庸》首先将天地自然感情化和道德化，以沟通天人之间的关系。它提出：“天命之谓性，率性之谓道，修道之谓教。”也就是说，人的本性是天所赋予的，顺从这种天赋之性去行事就称为道，遵循这个原则的行为就称作教化。

《中庸》强调人性源于天命之性，将中庸作为超越天地人的永恒的理性，它既是天地之性，也是人伦之性。这样，孔子的中庸成了天经地义，成为宇宙的精神本体。类似这样的观念在《左传》中也出现过。《左传·成公十三年》载刘康公语曰：“民受天地之中以生，所谓命也，是以有动作礼义，威仪之则，以定命也。”孔颖达疏曰：“天地之中，谓中和之气也。民者，人也，言人受此天地中和之气，以得生育，所谓命也。”[3](P4149)这是一种天人一体的直观理论，对中国审美范式的构建不乏启迪意义。

中庸与人格精神相结合，才能成为指导人们日常行为、提升人格境界的道德，而不仅仅是一种空洞的性理之学。秦汉时期的儒学重视知行合一，与宋明理学的尚性理轻事功的观念不同。在《中庸》中，我们看到不少地方对于中庸人格的描绘。总的说来，与《大学》中的格物致知诚意正心修身齐家治国平天下的路径相同，这就是内圣外王之途径。作者再三指出，中庸之心存乎日常生活的各个方面，即使是看上去的小事，也不可小觑，应当小心谨慎。用孔子的话说就是：“道不远人，人之为道而远人，不可以为道。《诗》云：‘伐柯，伐柯，其则不远。’执柯以伐柯，睨而视之，犹以为远。故君子以人治人，改而止。忠恕违道不远，施诸己而不愿，亦勿施于人。君子之道四，丘未能一焉，所求乎子，以事父，未能也；所求乎臣，以事君，未能也；所求乎弟，以事兄，未能也；所求乎朋友，先施之，未能也。庸德之行，庸言之谨；有所不足，不敢不勉，有余不敢尽；言顾行，行顾言，君子胡不慥慥尔!”文中采用孔子的话来说明对待他人宜用忠恕之道，己所勿欲，勿施于人。通过孔子自己反躬自问的话语说明事人如事己，治人先治己，治己先治心，这就是《中庸》的伦理学基本途径。在《礼记》的《儒行篇》中，详细描绘了儒者的各种美德与人格准则。《中庸》认为，这是君子中庸之美德。中国古代社会是一个人治社会，《中庸》是主张人存政举、人亡政息的人治论的，因此，为政者的修身是至关重要的，是决定政治好坏的关键。《中庸》强调“为政在人，取人以身，修身以道”，而修身起源于事亲，事亲不可以不知人，而知人则不可以不知天。人道与天道是相通的，而这中间，需要一个中介，这个中介便是“诚”的范畴，它既是精神信仰，同时也是一种个体道德，与审美心理相通。

为了使人与天地之性相契，达到中庸境界，《中庸》提出了节情以中的观点。它说：“喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”这里把“中和”说成是情志的自我克制，进入这种境界，才能与天地相参，成为圣人。从根本上来说，它强调“中”是一种天地之性，而“和”则是人的自我克制与升华，人们可以通过内心的自我修炼，达到“中和”之境，使自我与宇宙精神契合，成为圣人。要达到“中和”，必须从心性修养上做起。这种理论，是《中庸》对于中国美学的重要启发。孔子曾说：“《诗》三百，一言以蔽之，曰：思无邪。”邢昺疏：“《诗》之为体，论功颂德，止僻防邪，大抵皆归于正，故此一句可以当之也。”[4](P5346)孔子所阐发的“思无邪”，率先在汉代得到拓展。西汉时期的《毛诗序》在谈到诗的功能时说：“国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上，达于事变而怀其旧俗者也。故变风发乎情，止乎礼义。发乎情，民之性也；止乎礼义，先王之泽也。”[5](P567)《毛诗序》的作者强调诗人应当承担“国史”的职责，代民立言，吟咏情性以讽其上，但是必须“发乎情止乎礼义”。

这种“发乎情止乎礼义”的理论，显然与《中庸》“发而皆中节”的理论有异曲同工之妙，也影响到汉代“温柔敦厚”诗教的形成，它也是中国古代诗教的基本范式。“温柔敦厚”说原出于秦汉之际的儒家经典《礼记·经解》：“孔子曰：入其国，其教可知也。其为人也，温柔敦厚，《诗》教也；疏通知远，《书》教也；广博易良，《乐》教也；洁静精微，《易》教也；恭俭庄敬，《礼》教也；属辞比事，《春秋》教也。”[6](P3493)“六艺之教”原指古代贵族从事教育所习的六门科目，即礼、乐、书、数、射、御，后来又指用六种经籍来对人进行道德与审美的教育，《礼记·经解》所说的即为这种“六艺之教”。将诗与乐看做是情性柔和温润的产物，在先秦与两汉是比较普遍的说法。在“六艺之教”中，诗与乐最为接近，孔颖达说：“诗为乐章，诗乐合一，而教别者，若以声音干戚以教人，是乐教也；若以诗辞美刺讽谕以教人，是诗教也。”(《礼记正义》)也就是说，诗与音乐都是用来教育人，使人达到性情柔和、恭让知礼的人格境界。

从思想渊源来说，“温柔敦厚”源于孔子“乐而不淫，哀而不伤”的说法，大致是指一种中庸平正的审美境界与人格境界。唐代诗人白居易说：“是故温柔敦厚之教，疏通知远之训，畅于中而发于外矣。”[7](P1567)明代宋濂指出：“《诗》之为教，著于《礼经》；温柔敦厚，本诸性情。君子读之，岂惟多识?玩其指归，感善惩逸。”[8](P1543)认为温柔敦厚是一种诗教的法则，用来说诗与作诗都具有指导的意义。清代叶燮的《原诗》为清代诗话之冠冕，它以体系周密、平稳持重著称。叶燮论诗，力图折中古今，斟酌正变。他既鄙视明代前后“七子”的复古论，也反对李贽一派离经叛道的文学进化观。他认为诗歌是不断发展着的，今人不必去仿古。但又认为《诗经》作为诗之本体，它是万变不离其宗的，变的只是诗的末节形式，这个诗之本就是“温柔敦厚”的诗教原则。他说：“汉、魏之辞，有汉、魏之温柔敦厚，唐、宋、元之辞，有唐、宋、元之温柔敦厚。譬之一草一木，无不得天地之阳春以发生，草木以亿万计，其发生之情状，亦以亿万计，而未尝有相同一定之形，无不盎然皆具阳春之意。”[9](P50)叶燮把“温柔敦厚”视为万古不变的诗体，他的学生沈德潜接过这一套东西，理所当然地推衍出“温柔敦厚”的“格调”说。沈德潜以礼部侍郎之职，又兼乾隆皇帝文学侍从的身份，倡导“中和”之美。在《重订〈唐诗别裁集〉序》中说：“温柔敦厚，斯为极则。”沈德潜以“温柔敦厚”来概括诗歌创作，迎合清代帝王的诗教，未免以偏概全，为此受到性灵派诗人袁枚的驳斥。但是，由于这种审美范式的根深蒂固，在清代受到广泛的响应。同时代的赵执信在《谈龙录》中指出：“诗之为道也，非徒以风流相尚而已。《记》曰：‘温柔敦厚，诗教也。’冯先生恒以规人。《小序》曰：‘发乎情，止乎礼义。’余谓斯言也，真今日之针砭矣夫。”[10](P7)薛雪《一瓢诗话》中强调：“温柔敦厚，缠绵悱恻，诗之正也。慷慨激昂，裁云镂月，诗之变也。用兵而无奇正，何异驱羊?作诗而昧正变，真同梦呓。然兵须训练于平时，诗要冥搜于象外。”[11](P686)晚清刘熙载的《艺概》在文学批评史上影响极大。他论诗教一个突出的特点就是强调“中和之美”，这一点是少有人能和他相比的，而且具有一定的系统性与创造性。他在《艺概》中明确表述：“‘诗言志’，《孟子》‘文辞志’之说所本也。‘思无邪’，子夏《诗序》‘发乎情，止乎礼义’之说所本也。”[12](P215-216)对于“发乎情，止乎礼义”，他有一段这样的议论：“不发乎情，即非礼义，故诗要‘有乐有哀’；发乎情，未必即礼义，故诗要‘哀乐中节’。”[12](P391)所谓“哀乐中节”，就是要“哀而不伤，乐而不淫”，也就是要达到“中和之美”，这正是刘熙载论诗教的核心。他将“发乎情止乎礼义”与“中和之美”进行了沟通，这正是刘熙载论诗教的一大特点。为了达到“思无邪”与“发乎情止乎礼义”的境地，需要将先天的“性情之正”与后天的“正其性情”结合起来，实即把诗教与诗人的人格修养联系起来。他说：“天之福人也，莫过于予以性情之正；人之自福也，莫过于正其性情。从事于诗而有得，则‘乐而不荒’，‘忧而不困’，何福如之。”[12](P391)他甚至把“发乎情止乎礼义”视为医治诗歌创作的万应灵药，认为医治各种诗病，全在于“发乎情止乎礼义”。

明清时期的格调说也正是缘此而产生的，它在中国文学理论史居于重要地位，也是一种审美与文艺批评之范式。而这种范式一旦成为僵化的模式，势必变成落后的东西，因而一直为主张性灵的文士所激烈反对。事实上，中国古代一直存在着与中和之美、中庸之道相抗争的文学与美学主张。这些激进的士人倡导自我，呼吁变革，号召打破这种中庸范式，推动着中国美学的变革与进步。鲁迅先生在1906年发表的《摩罗诗力说》中指出：“如中国之诗，舜云言志，而后贤立说，乃云诗人性情。三百之旨，无邪所蔽。夫既言志矣，何持之云?强以无邪，即非人志。许自繇于鞭策羁縻之下，殆此事乎?然厥后文章，乃果辗转不逾此界。”[1](P68)鲁迅认为，诗歌既然言志，就应该畅所欲言，何必持人性情，节情以中，所谓“思无邪”云云，无异等于“鞭策羁縻”。在此种文学观念影响下的传统文学，即令如屈原这样的诗人，“放言无惮，为前人所不敢言，然中亦多芳菲凄恻之音，而反抗挑战，则终其篇未能见，感动后世，为力非强”[1](P69)。鲁迅对于这种思无邪的审美范式，站在现代文明的立场上，予以批评与反思，代表着新的美学思想的兴起

二、“自诚明”“自明诚”与审美范式

《中庸》对于中国审美范式的影响，还体现在“自诚明”“自明诚”这两个范畴上面，其中的玄奥值得深入探讨。

我们先来看“诚”这个概念。在先秦思想史中，“诚”是一个重要概念，源于心性本体论。儒家认为，“诚”是沟通天道的良知，其特征是真诚无待，超功利的，与其说是一种认知范畴，毋宁说是一种体验与敬畏的概念，具有宗教的意蕴，它与审美与文艺的心灵特点相通，很自然地被引入美学与文艺学领域。《中庸》与《孟子》《大学》相比，对于“诚”作了更为深入的阐述：“唯天下至诚，为能尽其性；能尽其性，则能尽人之性；能尽人之性，则能尽物之性；能尽物之性，则可以赞天地之化育；可以赞天地之化育，则可以与天地参矣。”由此可知，诚是沟通天人之性的中介，个体通过“诚”尽物之性，进而参天地之化育。朱熹注曰：“‘天下至诚’，谓圣人之德之实，天下莫能加也。‘尽其性’者，德无不实，故无人欲之私，而天命之在我者察之由之，巨细精粗无毫发之不尽也。人、物之性，亦我之性，但以所赋形与不同而有异耳。能尽之者，谓知之无不明而处之无不当也。赞，犹助也。‘与天地参’，谓与大地并立为二也。此自诚而明者之事也。”也就是说，只有个体达到至诚无伪、虔诚敬畏，才能与万物合一，实现与万物参的境界。这种境界与审美的物我无际是一致的。《文心雕龙·神思篇》云：“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致乎!故思理为妙，神与物游。”“夫神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形。登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣。”刘勰《文心雕龙》强调与天地万物合一，在神与物游、思腾越之时，方可达到此种境地。司空图《二十四诗品》劲健一品形容道：“行神如空，行气如虹。巫峡千寻，走云连风。饮真茹强，蓄素守中。喻彼行健，是谓存雄。天地与立，神化攸同。期之以实，御之以终。”中国古代文艺学中所倡导的审美创作体验境界，以物我合一、天人相通为特征，而《中庸》所倡导的与天地参的境界则是其中重要的理论来源。

《中庸》将“诚”分成两种：“自诚明”与“自明诚”，这两种渠道简单说来，就是先天发现与后天致思的区别：“自诚明，谓之性。自明诚，谓之教。诚则明矣，明则诚矣。”朱熹注曰：“德无不实而明无不照者，圣人之德，所性而有者也，天道也。先明平善，而后能实其善者，贤人之学，由教而入者也，人道也。诚则无不明矣，明则可以至于诚矣。”儒家认为人格之所以为人格，就在于它的自我体悟，而这种体悟的本体则是天，因为天是至中不偏、至诚无欺的。孟子是儒家这种思想的积极倡导者。他提出：“尽其心者，知其性也；知其性，则知天矣。存其心，养其性，所以事天也。夭寿不贰，修身以俟之，所以立命也。”(《孟子·尽心上》)孟子认为对善的追求只有达到了尽其性，也就是对道德的自我体认与自我超越，精神世界才可以说是找到了最后的归宿，才有了人格的最终依托，从而产生浩然正气。《孟子·尽心下》记载了孟子与他的学生浩生不害的一段对话：“可欲之谓善，有诸己之谓信，充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神。”这是孟子与他的学生评论人物时一段著名的对话。孟子将人格境界分为善、信、美、大、圣、神六个层次，并且将“美”与“善”“信”分别对待。“善”“信”只是以道德本性去做人，而美则不然，它是在自我觉悟情况下的升华，在人格修养中使人性中固有的善变成自己的东西，升华成人性的闪光。在它之上，还有大、圣、神几个层次。所谓“大”也就是崇高之美；“圣”是使人景仰的人格圣境；“神”则表现了对伟大人物人格力量的顶礼膜拜，如后人对尧、舜、禹、周公一类人物的赞叹。孟子以人格塑造为美的教育思想与伦理观念，对后世的文艺观念产生了极大的影响。

《礼记·大学》的作者进一步发挥了这种说法，将神圣的道德比作生理本能，诚于中，才能形于外，而这种至诚来自天性，这样就使先秦以来孔孟的道德与美学走出了纯粹内省的境域而与天地相参、物我合一的博大情怀融合在一起了。这种建构在人与自然相亲相通体验基础之上的文化观念，是审美型而非西方宗教分离型的，它构成了人们常说的中国文化是乐感文化而西方文化是罪感文化一类说法的基础。

所谓“自诚明”，就是自证实现彻悟，“自明诚”则是通过教化达到诚的境界。能够自诚则可以达到澄明之境，而通过外因达到诚的则算作教化。《中庸》说“诚者不勉而中，不思而得，从容中道”，认为达到了“诚”，也就进入自由无待的道德境域，包容一切客观事物，掌握全部知识，这就是“诚则明”；另一方面，通过“明”，也就是“博学之，审问之，慎思之，明辨之，笃行之”，也能达到“诚”，这就是“明则诚”。

这理论启发了后来的儒家乐教理论的提出。儒家荀子学派与孟子的性善说不同，强调人性本恶，后天的教化才是人性趋善的关键。荀子从“养情说”出发，在《乐论》中指出：“夫乐者，乐也，人情之所必不免也。故人不能不乐，乐则必发于声音，形于动静。而人之道，声音动静，性术之变尽是矣。故人不能不乐，乐则不能无形，形而不为道，则不能无乱。先王恶其乱也，故制雅颂之声以道之，使其声足以乐而不流，使其文足以辨而不諰，使其曲直、繁省、廉肉、节奏足以感动人之善心，使夫邪污之气无由得接焉，是先王立乐之方也，而墨子非之，奈何!”荀子认为对音乐的喜欢是人的一种本性，但是音乐如果没有先王的教化与疏导就会流于淫荡，因此，乐教的功能主要由统治者来实行与操作。在乐教的过程中，必须创造一种中和之美，“以感动人之善心”。在荀子看来，老百姓要确立正确的审美观念，不能如孟子所说的那样，依靠内心的自我发现，而是要依靠统治者施行教化，乐教是他律的表现，而不是自律的成果。西汉时产生的《礼记·乐记》也指出：“是故先王本之情性，稽之度数，制之礼义，合生气之和，道五常之行，使之阳而不散，阴而不密，刚气不怒，柔气不慑，四畅交于中，而发作于外，皆安其位，而不相夺也。”西汉大儒董仲舒在给汉武帝的上书中提出：“乐者，所以变民风、化民俗也；其变民也易，其化人也著。故声发于和而本于情，接于肌肤，臧于骨髓。故王道虽微缺，而管弦之声未衰也。”[13](P2499)《文心雕龙·明诗》指出：“大舜云：‘诗言志，歌咏言。’圣谟所析，义已明矣。是以‘在心为志，发言为诗’，舒文载实，其在兹乎!诗者，持也，持人情性；三百之蔽，义归‘无邪’，持之为训，有符焉尔。”刘勰强调诗歌本于情性所动，而“三百之蔽，义归无邪”，则是诗教的范式，是用来教化人心的。可见，“持人情性”的范式即使在号称思想解放的六朝，也是习惯成自然的思维模式。

无论是“诚则明”还是“明则诚”，都是指内省的修养，是一种以主观精神去冥会宇宙本体的心灵活动。它与美学思想的核心人生价值论息息相关。因为中国美学缘起于对于人性问题的思考与认识。《中庸》强调，一旦实现“至诚”，主客观就统一于神秘的道德境界中，所谓“至诚如神”，“至诚之道，可以前知”。孔子论中庸，并不否弃人的感性欲求，到了《中庸》作者论“中和”，则完全将它改造成远离尘世的道德追求，从内在心性上来求天人相通，这就必然地沾染了准宗教的色彩。后来宋代理学家邵雍、周敦颐在他们的著作中极力提倡这种中庸哲学，成为理学的重要组成部分，也浸染了宋代及宋以后的美学观念。从美学史的发展来说，《中庸》论“中和”之美，从孔子外在的“思无邪”“乐而不淫，哀而不伤”，发展到主观与客观的融合无际，推崇道德体验所达到的天人合一的境界，这种境界既是道德的超验境界，又蕴含着审美的自我愉悦的心理体验，从而使儒家的“中和”之美在体验论与境界论上都迈出了一大步，它在儒家“中和”范畴的演变史上，具有重要的贡献。

一旦达到这种至诚之境，则产生巨大的精神力量与磅礴的意志能量，实现万物皆备于我矣。《中庸》指出：“故至诚无息。不息则久，久则征；征则悠远，悠远则博厚，博厚则高明。博厚，所以载物也；高明，所以覆物也；悠久，所以成物也。博厚配地，高明配天，悠久无疆。如此者，不见而章，不动而变，无为而成。天地之道，可一言而尽也。”《中庸》认为，至诚的精神力量可以实现“博厚配地，高明配天，悠久无疆”，其实这种自强不息、厚德载物的品德，也就是《周易》所说的君子人格。而《中庸》则将它与中庸范畴的至诚精神力量相联系。

孟子曰：“万物皆备于我矣。反身而诚，乐莫大焉。强恕而行，求仁莫近焉。”[14](P730-731)这种至诚修养而成的理想人格，也就是圣人之道，它能够参天地、赞化育，《中庸》对此赞叹：“大哉!圣人之道洋洋乎!发育万物，峻极于天。优优大哉!礼仪三百，威仪三千。待其人然后行。故曰：苟不至德，至道不凝焉。故君子尊德性而道问学。致广大而尽精微，极高明而道中庸。温故而知新，敦厚以崇礼。是故居上不骄，为下不倍。国有道，其言足以兴；国无道，其默足以容。《诗》曰：‘既明且哲，以保其身。’其此之谓与!”这种君子人格，也就是儒家理想人格，其底蕴则是中庸，所以赞之为“致广大而尽精微，极高明而道中庸”。

《中庸》所竭力鼓吹的“诚”，乃是一种将道德信念与天地自然相结合的体验。实际上是将儒家的伦理道德自然化，因而它与道家的思想是有根本不同的。在中国美学史上，真诚是实现文艺价值、进行人格培养的前提，没有真诚价值的事物是无法实现美育价值的。孔子提出“修辞立其诚”，《礼记乐记》中指出：“德者，性之端也；乐者，德之华也；金石丝竹，乐之器也。诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也：三者本于心，然后乐器从之。是故情深而文明，气盛而化神，和顺积中而英华外发，惟乐不可以为伪。”儒家重视乐(涵括音乐、舞蹈、诗歌)之中真诚的体验，认为它是乐之中的灵魂。“惟乐不可以为伪”的命题，构成中国美学的重要价值观念，也延伸到批评领域。例如，金元之际的元好问在《杨叔能小亨集引》中说：“由心而诚，由诚而言，由言而诗也，三者相为一。情动于中而形于言，言发乎迩而见乎远。同声相应，同气相求。虽小夫贱妇、孤臣孽子之感讽，皆可以厚人伦，美教化，无它道也。故曰：不诚无物。夫惟不诚，故言无所主，心口别为二物，物我邈其千里，漠然而往，悠然而来，人之听之，若春风之过马耳。其欲动天地，感鬼神，难矣!”[15](P1244)元好问的诗学汲取了理学观念，提出以“诚”代替传统的情志说。在他看来，所谓“诚”一是要对道德信仰负责，心口一致，不然要想去教化别人，“动天地，感鬼神”，是绝不可能的；二是这种“诚”是无上的精神信仰，无论在什么样的艰难困苦之下，都不能动摇。元好问把唐诗作为体现“诚”的楷模，认为达到“诚”就能涵养性情，优游温柔，“中和”之美毕备，进而感天地、动鬼神。他自订学诗的数十条戒律就是“无怨怼，无谑浪，无骜很”(《杨叔能小亨集引》)等。由此出发，元好问提倡诗中情景之真实，反对“心画心声总失真”，呼唤阳刚之美。

在中国文化史上，贵诚受到儒家思想的泽溉，尚真往往受到老庄思想的影响，而真与诚相比，更强调情志的真诚无伪，崇尚个性精神，因而在中国美学史上影响更大一些。在老庄思想中，“诚”作为一种心灵概念很少用到，大部分是用“真”的概念，“真”与“诚”有相通的地方，也有不同之处，“诚”是对于心中的道德律令负责，“真”是强调发于自然。例如，老子提出：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信。”[16](P52)庄子《徐无鬼篇》中指出：“修胸中之诚，以应天地之情而勿撄。”这里提出修胸中之诚，乃是顺应自然，不要违背自然。文中假托客人与孔子对话：“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。”庄子还提出：“极物之真，能守其本，故外天地，遗万物，而神未尝有所困也。”魏晋时代，名士任真自得，嵇康、阮籍与陶渊明就是这种人格理想的结合。《颜氏家训·勉学》指出：“夫老、庄之书，盖全真养性，不肯以物累己也。故藏名柱史，终蹈流沙；匿迹漆园，卒辞楚相，此任纵之徒耳。何晏、王弼，祖述玄宗，递相夸尚，景附草靡，皆以农、黄之化，在乎己身，周、孔之业，弃之度外。而平叔以党曹爽见诛，触死权之网也；辅嗣以多笑人被疾，陷好胜之阱也；山巨源以蓄积取讥，背多藏厚亡之文也；夏侯玄以才望被戮，无支离拥肿之鉴也；荀奉倩丧妻，神伤而卒，非鼓缶之情也；王夷甫悼子，悲不自胜，异东门之达也；嵇叔夜排俗取祸，岂和光同尘之流也；郭子玄以倾动专势，宁后身外己之风也；阮嗣宗沈酒荒迷，乖畏途相诫之譬也；谢幼舆赃贿黜削，违弃其余鱼之旨也：彼诸人者，并其领袖，玄宗所归。其余桎梏尘滓之中，颠仆名利之下者，岂可备言乎!”颜之推的批评道出了六朝名士纵任情性、全真养性的事实。

在六朝的文学批评中，尚真构成文学批评的基本价值观念与批评尺度。萧统《陶渊明集序》中指出：“语时事则指而可想，论怀抱则旷而且真。”钟嵘《诗品》曰：“笃意真古，辞兴婉惬。每观其文，想其人德。世叹其质直。”这些，都说明真与诚这一对概念在后世有着很大的不同，但是又有着相同的地方。《文心雕龙·情采》指出：“故为情者要约而写真，为文者淫丽而烦滥。而后之作者，采滥忽真，远弃风雅，近师辞赋，故体情之制日疏，逐文之篇愈盛。”刘勰这一思想显然融合了道家自然之道的思想，用来批评当时的文风淫丽烦滥，不足为训。这些论述，都对于中国美学的审美标准产生了重要启发作用，构建成中国美学的重要范式。

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