理学家诗的消失

——以钱锺书的论述为中心

作者：周景耀

来源：作者授权 儒家网 发布

           原载于 《学习与探索》2019年第1期

摘要：钱锺书在不同时期的著述中认为大部分理学家诗是“讲义语录之押韵者”，是“押韵的文件”，没有审美价值，不能称之为诗。钱锺书对理学家诗的批评体现了其思想“趋时”的双重性：表层的与意识形态相呼应的“趋时”和深层的与二十世纪以来借助西方思想“重估”中国传统的潮流相激荡的“趋时”。前者表现为在《宋诗选注》中理学家诗的大规模缺席，后者表现为他以理念说、审美无功利说等西方现代美学观念为理论资源“重估”理学家诗与中国诗学传统，对诗的认识亦藉此发生颠倒性转变。因此，宋诗乃至中国诗学的丰富性面相遭到压抑与涂改，诸多不利的诗学后果亦由此引发，对此不能不深长思之。

关键词：钱锺书；理学家诗；濂洛风雅；诗学传统

在宋至晚清的宋诗选本中，理学家诗占据一席之地，但在现代的宋诗选本中，理学家诗却大规模消失了，这一诗学现象值得深思。作为现代学人的钱锺书对理学家诗的意见无疑对思考此现象具有重要的启发意义。在20世纪宋诗接受史上，钱锺书的宋诗研究举足轻重，其诸多论断构成了现代宋诗研究范式得以成立的前提，具有典范性意义。钱锺书在不同时期对很多宋代诗人与流派有过评论，学界多有研究，但钱锺书有关理学家诗(理学诗)的意见却鲜为研究者关注。鉴于此，本文拟以钱锺书的论述为中心，对此问题探赜索隐展开讨论。

一

1958年《宋诗选注》（以下称《选注》）的出版，是现代宋诗接受史上的重要事件，具有划时代的意义，影响着其后的宋诗研究，很多人经由此选本进入宋诗，形成对宋诗的最初印象，当然，在此选本流传与接受的过程中，对宋诗之“偏见”亦随之产生。正如钱氏所云：“假如我们不能怀挟偏见，随时随地必须得客观公正、正经严肃，那就像造物只有客厅，没有卧室，又好比在浴室里照镜子还得做出摄影机头前的姿态。”[①]那么，钱锺书选注宋诗是否也“怀挟偏见”呢？我们发现，这个在特殊时期诞生的宋诗选本其实“暗藏玄机”，虽如钱氏事后追记，碍于“某种处境”，《选注》显得“晦昧朦胧”，不够“爽朗”，但其个人对宋诗的“衷心嗜好”似乎并未因“适应气候”而全然隐藏起来。[②]他对理学家诗的评价即是例证之一。

《选注》1958年出版时，选诗八十一家，共二百九十六题，三百八十四首诗；1963年再版时，选目有所改动，删一家，存八十家，保留二百九十题诗，共三百七十八首，此选目沿用至今，入选之诗大部分为近体，除去“适应气候”者，其余多为“描写个人生活意境和流连光景的作品”。[③]梁昆在1938年出版的《宋诗派别论》中以“派别”论宋诗，将宋诗分为香山派、晚唐派、西昆派、昌黎派、荆公派、东坡派、江西派、四灵派、江湖派、理学派、晚宋派等十二派。[④]且不说如此分派是否周全合理，若以梁氏所分“派别”对照《选注》，会发现钱氏选诗的“偏见”与“派别”意识还是很明显的。具体而言，在《选注》中颇能代表宋诗特色、影响甚大的江西派诗入选率不高，且钱氏对之多有批评，对西昆、香山等派的态度亦如此，在宋诗的版图上，这些诗派显然有其独特的诗学价值。对比鲜明的是，南宋形成的江湖派则更受青睐，钱锺书似乎视它们为纠谬江西、晚唐两派弊病而论之的，《选注》的下半部分，地盘几乎全给江湖派占了，此现象耐人寻味，大概是因为江湖派诗热衷于“描写个人生活意境和流连光景”吧。较之西昆、江西等派，在宋代儒学兴起背景下产生的理学诗派更不受待见，《选注》留给他们的空间极其有限。无论是北宋五子（周敦颐、邵雍、张载、程颢、程颐），还是南宋胡宏、朱熹、张栻、陆九渊等理学家，其人其诗皆未能在《选注》中分有一席之地，如此一来，宋诗之丰富性非但没有在这个流传广远的选本中体现出来，反而无形中给人以理学家无诗的印象。梁崑认为：“宋代学术于文化史中最占要位者，非文词，亦非诗赋，而惟道学，亦名理学，起自周濂溪、邵康节，盛于程明道、程尹川，集大成于朱晦翁。晦翁以降，理学弥漫天下，举凡文学、政治，无不有理学思想为其背影，而成理学之政治，理学之文学。夫诗乃文学之一偏，故宋理学家亦独有其理学诗体。”[⑤]以钱氏之博闻多识，他不可能对此蝉联两百多年而不断的理学视而不见。我们不禁要问，是什么原因致使钱锺书对理学家诗“冷漠无情”呢？他是有意为之的吗？不妨从《选注》刘子翚小传谈起。

刘子翚（1101—1147），福建人，南宋理学家，精于易学，朱熹尝从其学，著有《屏山集》，他是唯一一位进入《选注》的理学家，较之朱熹等人，刘的声名并不显著，在理学史上影响也有限，钱锺书为何偏偏关注他呢？他在刘氏小传中回答了这个问题，同时也对理学家诗进行了评价。钱氏认为刘子翚虽是道学家，但却是“诗人里的一位道学家，并非只在道学家里充个诗人。他沾染‘讲义语录’的习气最少，就是讲心理学伦理学的时候，也能够用鲜明的比喻，使抽象的东西有了形象”，他的诗“风格明朗豪爽，尤其是那些愤慨国事的作品”，[⑥]进入《选注》的《江上》、《策杖》、《汴京纪事》诸诗之风格即如其所论。由其所论可知，他首先视刘氏为诗人而非理学家，是否沾染“讲义语录”习气是刘诗进入《选注》的关键。也就是说，“讲义语录”之习气阻挡了理学家诗进入《选注》，沾染此习气的诗，在钱氏眼里不是好诗，甚至不能以诗称之。原因似乎很简单，在钱锺书看来，首先，这些道学家持“作文害道”的观念，存在着贬抑“文学”之嫌，这不公平。其次，即便道学家作诗，也大多藉此“来讲道学”、哲学、史学以至天文、水利，[⑦]非但容不得“闲言语”，[⑧]也对形式整齐的诗律造成破坏，钱氏认为这样的诗为道学诗，与“讲义语录”无异，是还未摆脱押韵牵累的散文。[⑨]在此基础上，他在《选注》序言里进一步发挥，指出爱讲道理、发议论是宋诗的一大缺陷，此风气借助“宋代‘理学’或‘道学’的兴盛”得以“普遍流播”，[⑩]影响很多诗人，包括江西派诗人群体，黄庭坚等人就写了些“讲义语录之押韵者”，[11]由此可知，江西派为何也不受《选注》待见的原因了。这个原因构成钱氏选注宋诗的主要标准，即“押韵的文件不选，学问的展览和典故成语的把戏也不选”，[12]这显然是为理学派与江西派量身定做的标准。

非但如此，钱锺书甚而将理学与南宋灭亡联系在一起。在注解乐雷发《乌乌歌》时，他认为南宋的道学兴盛犹如魏晋之崇尚老庄“清谈”，清谈导致“神州陆沉”，高论性理的道学也可以“误国祸世”。[13]钱氏所论是否与史相合，是否合乎情理暂且不论，我们更想追问的是，彼时他对理学家诗的评价是他真实的想法吗？毕竟他要顾忌“学术界的大气压力”以“适应气候”而自保，[14]有一点可以肯定，他小心翼翼选出的刘子翚的那几首诗，确实既适应了气候，又保留了自己的“嗜好”——《汴京纪事》体现了爱国主义，《江上》、《策杖》具有“江湖味”，回避了“反映论”，是描写“个人生活意境与流连光景”之作。既然如此麻烦，一个理学家都不选岂不轻松？或许他想借助理学史上影响甚微的刘子翚表达他对理学家诗的真实感受，而不仅仅是为了“适应气候”？

二

晚清以还，中国出现“三千年未有之大变局”，举凡社会诸领域皆闻风而动，尤以学风与思想之转变为剧。陈黻尘（1859—1917）尝慨叹云：“况于今日，时势所趋，而百家诸子之见排于汉初者，今日骎骎乎有中兴之象，则皆与我经为敌者也。环海通道，学术之自彼方至者，新义迥出，雄视古今，则又皆我经所未道者也。”[15]他说的是晚清学风转变的两大动因，或曰传统经学在近代面临的双重挑战。首先是来自中国内部的挑战，清末今古文（汉、宋学）之争带来诸子学的兴盛与传统经学的衰落，经学的神圣性与主导地位在由经而史、而子的学风转变中下降，作为经学主要载体的儒学成为诸子学之一种，不断受到来自内部的驳难，学术共同体逐渐瓦解。其次，由西方思想引领的“新文化”阵营催生出“打倒孔家店”的反传统潮流，视强调“三纲五常”的儒学为阻挡中国走向现代生活的主因，批孔反儒之声绵延至今，“以理杀人”的程朱理学成为重点批判的对象，这已成为二十世纪中国思想史叙述的“政治无意识”。余英时认为近代中国思想转变的内外动因存在着思想上的联系，他指出清代考据学家的研究，并不是人人都有意倡导一种非传统或反正统的思想运动，但不期然为其后的“新思想运动创造了条件”，戴震“以理杀人”之说，“在近代首先是由章炳麟发现的，到‘五四’时代更自然而然地和‘吃人礼教’的口号合流了”。[16]再则，西学的输入，带来学术分科的变化，四部之学为文史哲分而代之，经史之学的思想传统与学术系统走向崩溃。因此，近代以来儒学之地位颠之倒之，成为新思想、新知识启蒙与祛魅的对象，几近危亡，这一至今未息的反传统思潮对理学家诗的传播与接受产生了“灭绝性”的影响，此影响可由宋以后的宋诗选本见出。

南宋末理学家金履祥（1232—1303）编选的《濂洛风雅》是第一部宋代理学家诗歌专集，编选原则大体体现为三个方面。一、鲜明的宗派意识，金履祥为朱熹四传弟子，故所选之诗集中于朱子一脉，所谓“濂洛风雅者，仁山先生以风雅谱婺学也。吾婺之学，宗文公、祖二程，濂溪则其所自出也”；[17]二、重义理，轻艺术，主于论理而轻于论文，故所辑濂洛诸子之诗，“无一不根于仁义，发于道德”；[18]三、重古体，轻近体，铭、箴、戒、赞等四言古体置卷首，五七言律绝置卷末，重视程度显然不同。此后影响较大的《千家诗》、《瀛奎律髓》、《宋诗别裁集》等诗选，虽有理学家诗入选，但编选理念却异于《濂洛风雅》，这些选本更注意义理与艺术的平衡，四言古体不再出现。清康熙年间张伯行编选的《濂洛风雅》，打破门户之见，编选了从宋周敦颐至明罗钦顺等理学家的922首诗，入选之诗以五七言律绝为主，四言古体亦未见。进入现代后，除钱穆七十年代在台湾编选出版的《理学六家诗钞》态度较为鲜明的致敬理学家诗外，余者多避而不谈，或偶有论及者，亦多以负面意见为主。从整体上看，随着理学命运在现代的式微，理学家诗从诸多诗选中大规模消失，只有个别理学家的数量有限的几首诗被关注，且入选之诗的所谓理学味是淡而又淡的，若非有意提醒，今天或已无人注意到他们的理学家身份，一概以“诗人”视之，此亦近世诗学的一大变化。世易时移，通过诗歌选本的流变，可以明显看到，金履祥、张伯行的编选理念已被彻底颠覆，文质相兼让位于艺术成为主导的选诗理念，铭、箴等古体作为“诗”的合法性不复存在，在现代视野内，它们的“诗性”是值得怀疑的。这一诗学现象值得深究。

我们知道，借助新知识、新思想“重新估定一切价值”，以取代儒学的世界观成为五四新文化运动的主攻方向，这一行为扩展至社会生活的各个领域，对待儒家社会秩序的态度基本一致，汪晖将此历史特征描述为“态度的同一性”。[19]理学家诗在诗歌选本中的古今之变提醒我们，或许只有将钱锺书之思想著述置于二十世纪思想变动的整体格局内，方能察其思想变化之所由与所指，也有利于察其在《选注》中不选理学诗之真实用意。据此而论，生活在“同一性”思想氛围中的钱锺书会是例外吗？是不是可以认为钱锺书的《选注》，不仅是意识形态规训下适应“某种处境”的产物，也是近代以来思想变动的“物证”呢？这需要援引钱氏不同时期有关理学家的论述以佐证其态度是否具有“同一性”。巧的是，他在《谈艺录》中对《濂洛风雅》有过评论：

《濂洛风雅》所载理学家诗，意境既庸，词句尤不讲究。即诗家长于组织如陆放翁、刘后村，集中以理学语成篇，虽免于《击壤集》之体，而不脱山谷《次韵郭右曹》、《去贤斋》等诗窠臼，亦宽腐不见工巧。自宋以来，能运使义理语，作为精致诗者，其惟林肃翁希逸之《竹溪十一稿》乎。……其为诗也，虽见理未必甚深，而就词藻论，要为善于驱遣者矣。……其《自题新稿》云：“断无子美惊人语，却似尧夫遣兴时”，盖亦自居“濂洛风雅”。[20]

对《濂洛风雅》的评论，较为集中的体现了钱锺书对理学家诗的一般看法，其中关键基本道出。在上面这段话中，钱锺书大体从“意境”与“词句”两方面衡定理学家诗的价值，他认为造成理学家诗意境不高的原因之一是以“理学语”成篇，邵雍的“《击壤集》之体”是代表，所谓“南宋诗人篇什往往‘以诗为道学’，道学家则好以‘语录讲义押韵’成诗；尧夫《击壤》，蔚成风会”。[21]他指出很多诗人受此风气影响，名家如陆放翁、辛稼轩、刘后村等人，江湖小家如宋自适、吴锡畴、吴龙翰等人，在他们的诗集中“莫不有数篇‘以诗为道学’，虽闺秀如朱淑真未能免焉”，“至道学家遣兴吟诗，其为‘语录讲义之押韵者’，更不待言。”[22]这段评述与《选注》对理学家诗影响的批评完全一致，[23]而刘子翚之所以入选，正因其受此风气影响不大的缘故。在《容安馆札记》中，钱锺书对刘子翚的看法与《选注》相同，认为刘诗少“击壤体”语。[24]那么，“击壤体”有何特征呢？在钱锺书认为，主要表现在两个方面。其一，直接以“理语”入诗。如为世人所讥“太极圈儿大，先生帽子高”即是直以“理语”入诗；[25]又如孙绰诗“不论哀逝赠友，必以‘太极’、‘太朴’、‘太素’、‘大造’作冒”，“尧夫之《打乖》、《观物》，晦庵之《斋居》、《感兴》；定山、白沙，诗名尤著”。[26]黄庭坚也常作“道学语”，“如‘孔孟行世日杲杲’、‘窥见伏羲心’、‘圣处工夫’、‘圣处策勋’之类，屡见篇什”。[27]其二，钱氏认为“诗中理语”表现的内容，多“属人事中箴规”，与道德人伦息息相关。沈德潜尝言：“诗不能离理，然贵有理趣，不贵下理语。”[28]袁枚在《随园诗话》中表达了不同意见，他认为诗可用理语，并举数例用理语而不失“理趣”的诗句以驳之。但钱锺书认为袁枚列举的诗句，并非“诗家妙句”，因为在他看来这些诗句表达的皆是“世道人情，并不研几穷理”，“高者只是劝善之箴铭格言，非道理也，乃道德耳”，[29]故与“理趣”无涉。可见，衡量诗有无“理趣”的关键是有无“道理”与是否“研几穷理”，与“道德”的关系不大，非但如此，“道德”反而会成为“理趣”的障碍，是为“理障”，影响诗歌的艺术性。换言之，钱锺书的态度很明确，道德伦常之“理”是不能称之为“理趣”的，而若欲诗有“理趣”当避免道德说教的摄入，亦即诗不是道德的载体。那么，钱锺书认为的“理趣”如何理解？他驳斥袁枚“故持别调”，所选之诗与理趣有距离，就此举诗以明理趣与理语之别：

张说之之“澄江明月内，应是色成空”；太白之“花将色不染，心与水俱闲”；常建之“山光悦鸟性，潭影空人心”；朱湾之“水将空合色，云与我无心”。借有当于理趣之目。而王摩诘之“山河天眼里，世界法身中”；孟浩然之“会理知无我，观空厌有形”；刘中山之“法为因缘立，心从次第修”；白香山之“言下忘言一时了，梦中说梦两重虚”；顾逋翁之“空中观有漏，言外证无声”；李嘉佑之“禅心起荣辱，梵语问多罗”；卢纶之“空门不易启，初地本无程”；曹松之“有为嫌假佛，无境是真机”；则只是理语而已。[30]

两相对照，钱氏似依据诗的接受效果界定理趣与理语之别，他认同刘熙载评孙绰《游天台山赋》“骋神变之挥霍，忽出有而入无”一句为理趣之言，[31]我们也由此可窥钱氏所言诗之理趣的审美效果：神变不定，出有入无，具有味外之味、韵外之韵之的特质。钱氏认为的那些理趣诗句即具有如此审美意味。与理趣诗不同，理语诗则理胜于词，直言说尽，淡乎寡味，无言外余韵。在此前提下，他明确“理趣”之所指，认为“言情写景，贵有余不尽。然所谓有余不尽，如万绿丛中之著点红，作者举一隅而读者以三隅反，见点红而知嫣红姹紫正无限在”，[32]举一反三，由有限见无限，所谓“理趣”即当如此。钱锺书进一步指出，理趣是“理”的体现，理即“道理”。与诗中所言之情与所写之景不同，“道理”具有有形之外无兆可求的特征，而任何日常生活中的情与景，包括诗中的道德训诫，皆有形之物。他认为“任何景物，横侧看皆五光十色；任何情怀，反复说皆千头万绪；非笔墨所易详尽”，皆难免“挂一漏万”，故无“举一反三”之效果。[33]至于无兆可求的“道理”，“散为万殊，聚则一贯；执简以御繁，观博以取约，故妙道可以要言，著语不多，而至理全赅”，[34]此即黑格尔所谓“实理（Idee）”，与理趣“尤为凑泊”。[35]不难察觉，钱锺书对“理语”与“理趣”的界说不自觉的暴露出其二元论的思维倾向。假如情、景、理语是有形的、具体的、有限的，理、理趣则是无形的、抽象的、无限的，前者是感性的看得见的，后者是超感性的不可见的，前者是形而下的，后者是形而上的，正是后者规定着“理趣”的存在，而前者是后者的载体与显现，即钱氏所言“拈形而下者，以明形而上；使寥廓无象者，拖物以起兴，恍惚无联者，著述而如见”，“其入诗也，则是物可为是理之举隅（Instance）焉”。[36]沿着这个逻辑，他在《管锥编》中进一步申论：“词章异乎义理，敷陈形而上者，必以形而下者拟示之，取譬拈例，行空而复点地”，如此方有“理趣”。[37]在这里，钱锺书受西方形而上学传统的影响显而易见，在此思维的导引下，他顺其自然的将柏拉图和亚里士多德倡导的诗歌模仿论与“理趣”联系在一起。他说：

柏拉图言理无迹无象，超于理外，遂以为诗文侔色绘声，狃于耳目，去理远甚失真。亚里士多德智过厥师，以为括事见理，籀殊得共；其谈艺谓史仅记事，而诗可见道，事殊而道共。黑格尔以为事多理成，理因事著，虚实相生，共殊交发，道理融贯迹象，色相流于义理。去此谛以说诗中理趣，大似谈造地设。理之在诗，如水中盐、蜜中花，体匿性存，无痕有味，现相无相，立说无说。所谓冥合圆显者也。[38]

柏拉图认为现实是理念之模仿，诗歌因模仿现实而存在，故诗与理念隔着三层，亚里士多德则认为诗歌通过模仿现实可以把握真理，二人虽有区别，但他们都认为只有透过现象才能揭示理念。黑格尔承继柏拉图、亚里士多德的思想提出“美是理念的感性显现”的观点，认为理念须借感性事物的具体形式方能表现出来，美的艺术当是内容与形式的统一。黑格尔认为：“艺术表现的价值和意义在于理念和形象两个方面的协调和统一，所以艺术在符合艺术概念的实际作品中所达到的高度和优点，就要取决于理念与形象能互相融合而成为统一体的程度。”[39]此即钱氏所说的“道理融贯迹象，色相流于义理”，藉此他对理趣进行了明确界定：“举万殊之一殊，以一贯之无不贯，所谓理趣者，此也。”[40]

由钱锺书的上述论述，可见其“谈艺”的基本倾向：诗不应以道德训诫（理）为目的，它应是与利害关系无涉的、无功利无目的的纯粹审美形式的存在。依循这一颇具康德美学意味的“理趣”论，钱锺书认为“艺之佳者，自身完足具备，绝待而空依傍”，与之相对，若以诗为教化之体，则非艺之至也。据此，与教化紧密相关的“比兴”说诗传统自然也就被隔离于理趣论之外了。可以说，这一具有西方形而上学色彩的“理趣论”成为钱锺书评判理学家诗有无价值的重要依据，这显然与沈德潜、袁枚对理学家诗批评的内在理路迥异。观沈、袁所论，可知他们没有将理语与理趣置于一般与特殊的观念内加以认识，亦未对它们进行形下形上的割裂，只是说诗不贵下理语。也就是说，诗用理语会导致“理障”，不用理语也可能导致理障；诗中有理语者，未必没有理趣；诗中无理语者，未必有理趣；诗之理趣之有无，与理语并无必然关系，又因接受者有异，何谓理障实难确定。钱锺书对此或有体会与认知，然其别出之新意，已然使其论诗之轨辙歧出于传统论述之外，由此引发他对中国诗学传统的质疑与重新理解，亦不可避免的对其“文道”观产生影响。

至此，钱锺书《选注》中对理学家诗的意见是否代表其“衷心嗜好”的问题已然明了，他对理学家诗的批评可谓一以贯之，具有双重“趋时性”，既与彼时意识形态的规训相呼应，也与二十世纪以来借助西方思想“重估”传统的潮流相激荡。亦即，面对传统时的“态度同一性”，在钱锺书身上并不失有效性，他对“封建旧道德”的现代重估与五四新文化运动的健将们可谓殊途同归，只是采取的方式不同罢了。

虽然钱锺书对理学家林希逸颇为赞赏，认为他善于遣词造句，诗写的精致，在诗艺上高于其他理学家诗。但由《自题新稿》[41]“断无子美惊人语，差似尧夫遣兴时”一句可知，与钱锺书对诗艺的看重不同，林氏在诗中却自比邵雍，且从整首诗来看，“濂洛风雅”或曰“击壤体”是其推崇追慕的对象，诗艺或居其次，可见钱、林是存在差异的。为了进一步明晰这一差异，有必要将代表“濂洛风雅”的理学家诗（理学）置于中国诗学传统内进行一番考察。对照参看，或不至产生堕于一偏之论的危险。

三

不同于钱锺书对理学家诗“讲义语录之押韵者”的批评，来自中国诗学传统脉络内的评价则更为正面与积极。我们以钱锺书认为的“意境”凡庸、词句亦不讲究的《濂洛风雅》为例考察这种差异性。

胡凤丹在序言里谈到他“校梓”《濂洛风雅》的原因，他认为金履祥所辑濂洛诸子诗，“率皆天籁自鸣，出入风雅，无一不根于仁义，发于道德”，可谓是形式与内容的完美结合，若孔子复生，亦“必采而录之”，评价不可谓不高。就此他对诗歌创作重形式轻内容的现象提出批评，他说：“风骚以降，诗人林立，大都雕刻花月，藻绘山川。求其蔼如仁义之言，蔚然道德之气，自杜韩数子以降，十盖不得一二。”[42]他更看重诗是否具有“仁义之言”、“道德之气”。王崇炳、戴錡、唐良端等人序言之意，大抵与此声调相类，他们进一步阐发了理学家诗的意义。王崇炳序曰：

夫惟圣人，声入心通，鸟鸣虫语，皆发天机而契性真，童歌牧唱，皆风雅也。大贤以下，必慎所感。古之学者，絃绳之音不离于手，歌咏之声不离于耳。胸中斯须不和不乐，则鄙诈之心入之；斯须不庄不敬，则慢易之心入之。陶练性情，涵德养器，莫善于诗，诗取其正，以风雅存濂洛，以濂洛广教学，亦慎所感也。[43]

王序指出诗之所以要有“仁义之言”、“道德之气”的原因，因诗具有陶冶性情、涵养道德的作用，职是之故，就必须对作诗之人的德行有所要求，而濂洛诸子注重修身养性，德行修养非常人可比，故其诗合乎风雅之正，对接受者性情之养成自然有益。张伯行也正是在此意义上编选《濂洛风雅》的，他认为诗关乎性情之塑造，故作诗者须“德高纯一”、“温柔敦厚”，如此则诗无“偏倚驳杂之虞，冲融布而乖沴不生”，[44]濂洛诸子之诗即具如此雅正之风，其教化意义自不待言。蔡世远在序中也强调“以人传其诗”的重要性，在他看来，若以诗传其人，“幸则为陶五柳、杜少陵，使人读其诗而想慕其人；不幸则为宋延青、刘梦得、柳河东、温飞卿，使读其诗，反因以议乎其人”，[45]如此则不利于接受者良好性情的养成。由此可见，在他们看来，诗人的性情道德在诗的形成过程中更为关键，至于诗艺工或不工不必强求，他看重的是诗人之“流风余韵”对接受者“感而兴起”的意义。一言以蔽之，“诗人忠厚之旨”是诗之为诗的关键，而这一点事实上一直是中国诗学的重要传统，也无可置疑的成为“诗教”得以成立的重要前提，理学家诗是这一传统的体现与延续，并未特出于此传统之外。就此问题，张文炅在序中的论述打开了诗之为诗的另外一些面相：

造物之籁，阴阳倡和，散而为风。人心之籁，哀乐迭乘，发而为声，风声所暨，治乱系焉，是以宣圣删诗，风取十五，雅取六王，盖风雅一道，性情攸关。而情者，性之发越也，性者，道之本体也。道明则性定，性定则情正，情正则抑扬感触，流贯精神，于以养其和平之气，成其中正之德，可以镜得失，淑人心，美教化，故诗之为用至渥也。降后变而为骚为选为律，气古郁而词涉于险，调清新而意伤于纤，雄奇靡丽者固多，冲和奥妙者卒鲜。音之怙滞，大抵溺于情，漓于性，而道因以晦矣。[46]

张氏认为诗道性情，与天地万物相通感，是天地之性的寄托与呈现，天道与人世经由诗相互呼应沟通消息，人亦由诗而物我相感、情理互通，诗在世界之中并塑造着世界，它必然是敞开的而非隔离于世的。那么，诗教之正当性也就毋庸置疑，亦无法“祛魅”。这一对诗的存在论意味的规定，毋宁是对中国传统诗学核心精神的呈示，由此精神衍生出一系列诗学话语，诸如“诗言志”、“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”、“乐而不淫，哀而不伤”、“发乎情，止乎礼”、“多识草木鸟兽之名”等，它们共同绘制出中国诗学的精神地图，诗之神圣性与教化意义不言而喻，据此，乃于“经”的意义上定义“诗三百”，地位非同一般。从孔子删诗以至金、张二人编选《濂洛风雅》，这些诗学观念一直在中国诗学传统中延续生长，未曾断绝，金、张二人即以承继“诗三百”之意作为其编选理念，所谓“工拙虽殊，遗音悉属三百”。[47]他们念兹在兹的是诗之“美教化”的一面，而非诗艺的“工拙”与否，虽未否定诗艺与“闲言语”，但亦未过分强调拔高，相反时刻对过于吟风弄月、雕琢声律的做法保持警惕与批评，这在中国诗学传统中一直是颇为主流的声音。

换言之，若勉强将诗之形式视为“文”、内容视为“质”或“道”，文质彬彬、文道平衡的追求就是一个理想状态，虽然中国文化传统一直强调文道平衡，但文质彬彬的境界毕竟难为，彼此失衡是为常态。鉴于这种情形，孔子曰“如用之，则吾从先进”，[48]“与其奢也宁简”，[49]亦即重“质（道）”轻“文”以保其本，因此，重内容是中国诗学最为重要的维度，作为审美意义上的“形式”则不被过于强调，即便在所谓“文的自觉”的魏晋时代，“道”的地位都是根本性的。这一重道轻文的传统，在宋人那里得到鲜明的贯彻，诗为小道末事的观念一时流行，程颐甚至提出“作文害道”的观点：

问：“作文害道否？”曰：“害也。凡为文，不专意则不工，若专意则志局于此，又安能与天地同其大也？书曰‘玩物丧志’，为文亦玩物也。……古之学者，惟务养性情，其他则不学。今为文者，专务章句，悦人耳目。既务悦人，非俳优而何？”曰：“古学者为文否？”曰：“人见六经，便以谓圣人亦作文，不知圣人亦虑发胸中所蕴，自成文耳。所谓‘有德者必有言’也。”[50]

这段话成为理学家抵制诗歌的著名证据，但程颐批评的是“专意”“作文”的行为，重点是“作”，不是“文”本身，也不存在否定“文”的问题，亦不能以对立的思维看待文、道关系。程颐说的很清楚，若“专务词章”刻意“作文”，于世无益，形同玩物，有碍道的呈现，是为“害道”。程氏强调德与言、道与文的统一，是为“文质彬彬”者也，他追求的是不刻意为之的载道之“文”。林希逸自比尧夫暗合此意，作诗是否“精致”则是第二义的。两相对读可知，与传统文道观不同，钱锺书对形式之“文”更为关注，他也曾评论过程颐这段话。

他指出宋代道学家对诗歌的态度特别微妙，表现在认为“作文害道”却仍写诗不休，所谓“前门撵走的诗歌会从后窗里爬进来，只添了些狼狈的形状”，所作之诗“有时简直不是诗”，而借“吟诗的机会来讲道学”，则无异于“讲义语录之押韵者”，算不上诗。因此，他明确指出：“道学家要把宇宙人生的一切现象安排总括起来，而在他的理论系统里没有文学的地位。”不难看出，钱锺书将道学家与诗的关系，置换为哲学家与诗歌（文学）的关系，传统文、道关系也一变为文学与哲学的关系，且他是以一种二元对立的思维方式看待道学（哲学）与文学的关系的，道学（哲学）、诗歌（文学）各自独立，各有领地，彼此不容，此即其所言“哲学家对诗歌的排斥和敌视在历史上原是常事”，[51]那么“中国道学家排斥文学”[52]也算是“诗歌和哲学之间的宿仇旧怨”的体现了。我们当然可以说，其意见超出传统文道论述的逻辑，经他这样一种西式转换，文道问题改头换面，脱离传统之轨道。在《中国文学小史序》一文中，他认为文学不可定义，但有视角，作为“事物之一方面”的文学其观点（perspective）在于“涵藻”，而与“言志”或“载道”无关，“言志”与“载道”在他看来不过是题材，不能用来定义文学，应该以是否具有“移情动魄”的效用来界定之。而这种效用在他看来与题材无关，所谓“抑文章要旨，不在其题材为抒作者之情，而在效用能感读者之情”，作为内容的题材虽有动情的效果，但还不是文学，“盖物之感人，不必内容之深情厚意，纯粹形式，有体无情者其震荡感激之力，时复绝伦，观乎音乐可知矣”，[53]亦即文学感人效用的产生源于形式风格，题材等而次之。此论之含混矛盾暂且不论，我们注意到，当钱锺书如此论述文、道问题时，他离传统的文、道叙述越来越远，甚而对这一叙述构成某种颠覆，正如有论者指出的那样，钱锺书“第一次把中国文学作为文学来考察。这表明，它摆脱了世界观的束缚，同时也是中国文学批评的一次根本转变”。[54]既然文学的感人效用来自形式风格，题材内容无关紧要，那么作品内容情感的真实与否亦可忽略，按他话来说，无病呻吟“而能使读者信以为有病，方为文艺之佳作耳”。换言之，作品的感人与否取决于善不善于“呻吟”，他说：“文艺之不足以取信于人者，非必作者之无病也，实由其不善于呻吟；非必‘诚’而后能使人信也，能使人信，则为‘诚’矣”，[55]中国诗学传统中强调的“修辞立其诚”的观念被他颠倒了，若依其所论，前文蔡世远所言的“以人传其诗”还是“以诗传其人”的问题便不再是紧要的问题了。

四

如果说理学家诗重道轻文“道学气”过重，但在传统诗学的论述逻辑中，并未将文、道割裂，只是在文道之间进行因时损益的调整纠偏，以求达至文质彬彬的境界，这是一个“度”的问题，刘克庄对理学家诗“语录讲义押韵者”的批评即当如此理解。[56]钱锺书的评价，虽语出刘克庄，但诗学旨趣与刘氏大相径庭，因支持他作出如此判断的理由源自西方的现代诗学观念。前文已述，他借助审美无功利、形式风格等现代思想观念，以一种二元的态度审视传统文道论。在其论述中，文道关系呈现出颠倒、分裂、甚至对立的情形，也不可避免的造成对传统诗学观的压抑与改写，传统诗学精神的某些重要面相也在此过程中被筛选与过滤掉了，而由此引发的诗学后果着实让人不安。

首先，因反对在诗中进行道德训诫，传统诗学强调的以诗镜得失、淑人心、美教化的功能被淡化与抽离，这无疑是对中国诗学最为核心精神的背离。其次，因过于强调文学形式风格的“感人”效用，对作者的性情修养不再重视，传统诗学强调的“诗人敦厚之旨”、“发乎情，止乎礼”的问题悬置不论，内外可以不一致，文可以不“诚”，也可以不必“文如其人”。钱锺书只言“感人”，至于“感人”的德性问题，亦即接受者因作品所感之情善与否，则未作深究。文学作品能否使接受者“得性情之正”的问题，在钱锺书的观念里是淡薄的，“温柔敦厚”的诗教传统也因之失效，循此逻辑，文学的不确定性与危险系数将大大增加。其三，钱锺书强调文道并论，文是文，道归道，真、善、美领地清楚，界线明确，但文学就此囿于审美王国而失其开放性，它成为一门“艺术”，不再向世界打开，失去感通与塑造世界的能力，当然它也因此在人们的生活中变为可有可无之物，诗作为“经”的神圣地位荡然无存。突出“文学”地位的结果，竟然加速了它的边缘化，这大概是钱锺书始料未及的，而这些有关“文学”的论述，与传统诗学的精神旨趣相隔甚远。戴錡在为金履祥编《濂洛风雅》撰写的序言中说：“于是每读遗编，见其中有韵语，可以正人心，可以敦风俗，可以考古论世者，撮而录之，使人洗心涤虑，非劝则惩，扶道之功何大也。”[57]与其说这是对理学家诗之功用的阐论，毋宁认为更是对中国传统诗学精神的集中表述，重温其论，或有助于我们辨识中国诗学的古今之异，亦有助于借此体会钱氏论述的现代意味。

钱锺书生于学术思想巨变的时期，至其开始舞文弄墨的三十年代，经史之学的传统已日薄西山，新的学术范式大体形成。不同于其父辈，钱锺书在现代大学里学习，他已无系统的经史之学的训练，接受的是来自西方的现代学术分科的教育，其思考与著述也已然相合于新的学术与思想范式，他所感兴趣的是基于艺术性赏析的“谈艺”，而非传统经史脉络中的经世致用之学，这或许要归功于“文学”的教育。当他以这种基于西方审美观念的“文学”的眼光打量理学家诗的时候，也开始了他背离中国诗学传统的过程，他转向并看重的那些诗学面相，恰恰不是中国诗学传统的主流与正统，不过是“玩物丧志”的“余事”而已。

余英时认为五四时期受西方思想的冲击，中国文化传统中非正统、反正统成分得以兴起，“中国传统中一切非正统、反传统的作品（从哲学思想到小说戏曲歌谣）都成为最时髦的、最受欢迎的东西了”。[58]传统诗学观念也发生了类似的“颠倒性”转变，在反转剧情的过程中，钱锺书无疑参与并助推了这种颠倒的完成，他采取的传统的著述方式并不能掩盖其“趋时”的事实，在破旧立新的时代大潮中，他也是一位“弄潮儿”。

作者简介：周景耀，安徽颍上人，文学博士，现为宁波大学中文系副教授，硕士生导师。主要致力于诗学、儒学与跨文化研究。

注释：
 
[①]钱锺书：《一个偏见》，《写在人生边上》，北京：三联书店，2002年，第42页。
 
[②]钱锺书：《香港版<宋诗选注>前言》，《宋诗选注》，北京：三联书店，2002年，第447—479页。
 
[③]夏承焘：《如何评价<宋诗选注>》，《光明日报》1959年8月2日。
 
[④]参见梁崑《宋诗派别论》，商务印书馆，1938年（2014年山西人民出版社影印再版）。
 
[⑤]梁崑：《宋诗派别论》，山西：山西人民出版社，2014年，第159页。
 
[⑥]钱锺书：《宋诗选注》，第246页。
 
[⑦]钱锺书：《宋诗选注》，第39页。
 
[⑧]钱锺书：《宋诗选注》，第244—245页。
 
[⑨]钱锺书：《宋诗选注》，第39页。
 
[⑩]钱锺书：《宋诗选注》，第7页。
 
[11]钱锺书：《宋诗选注》，第245页。
 
[12]钱锺书：《宋诗选注》，第20页。
 
[13]钱锺书：《宋诗选注》，第444—445页。
 
[14]钱锺书：《宋诗选注》，第479页。
 
[15]陈黻宸：《经术大同说》，《陈黻宸集》（上），北京：中华书局，1995年，第539页。
 
[16]余英时：《五四运动与中国传统》，《现代危机与思想人物》，北京：三联书店，2005年，第68页。
 
[17]金履祥：《濂洛风雅·王序》，北京：中华书局，1985年。
 
[18]金履祥：《濂洛风雅·序》。
 
[19]“‘五四’新文化运动在政治、伦理、哲学和文学等方面呈现了一种‘无序’而矛盾的特征，它的内在同一性从表面上是看不出来的：作为一个思想启蒙运动，它找不到一个共同的方法论基础，缺乏那种历史的和逻辑的必然联系。然而，这绝不意味着，‘五四’启蒙运动没有它的内在同一性，只是这种‘同一性’不存在于各种观念的逻辑联系之中，而是存在于纷杂的观念背后，存在于表达这些相互歧异的‘观念’的心理冲动之中，也即存在于思想者的‘态度’之中。”汪晖：《预言与危机（上篇）——中国现代历史中的‘五四’启蒙运动》，《文学评论》1989年第3期。
 
[20]钱锺书：《谈艺录》，北京：三联书店，2001年，第575—576页。
 
[21]钱锺书：《谈艺录》，第555页。
 
[22]钱锺书：《谈艺录》，第215页。
 
[23]钱锺书：《宋诗选注》，第245页。
 
[24]钱锺书：《容安馆札记》（卷一），北京：商务印书馆，2003年，第207页。
 
[25]钱锺书：《谈艺录》，第575页。
 
[26]钱锺书：《谈艺录》，第558页。
 
[27]钱锺书：《谈艺录》，第215页。
 
[28]沈德潜：《清诗别裁集·凡例》，《清诗别裁集》（上），上海古籍出版社，2013年。
 
[29]钱锺书：《谈艺录》，第554页。
 
[30]钱锺书：《谈艺录》，第557页。
 
[31]钱锺书：《管锥编》（三），2001年版，第1809页。
 
[32]钱锺书：《谈艺录》，第562页。
 
[33]钱锺书：《谈艺录》，第562页。
 
[34]钱锺书：《谈艺录》，第562页。
 
[35]钱锺书：《谈艺录》，第569页。
 
[36]钱锺书：《谈艺录》，第563、574页。
 
[37]钱锺书：《管锥编》（三），第1809页。
 
[38]钱锺书：《谈艺录》，第569页。
 
[39]黑格尔：《美学》（第一卷），朱光潜译，北京：商务印书馆，1996年，第97页。
 
[40]钱锺书：《谈艺录》，第563页。
 
[41]《全宋诗》题为《题新稿》，全诗为：“少日无端苦学诗，倚楼面壁总成痴。断无子美惊人语，差似尧夫遣兴时。最上宗风埋没久，新来家数见闻知。吾生恐被师传误，自比灵云更不疑。”见《全宋诗》（五九册），北京：北京大学出版社，1998年版，第37245页。
 
[42]金履祥选：《濂洛风雅·胡凤丹序》，北京：中华书局，1985年。
 
[43]金履祥选：《濂洛风雅·王崇炳序》。
 
[44]张伯行编：《濂洛风雅·原序》，上海：商务印书馆，1936年。
 
[45]张伯行编：《濂洛风雅·蔡世远序》。
 
[46]张伯行编：《濂洛风雅·张文炅序》。
 
[47]张伯行编：《濂洛风雅·张文炅序》。
 
[48]钱穆：《论语新解》，北京：三联书店，2002年，第155页。
 
[49]钱穆：《论语新解》，第55页。
 
[50]程颢、程颐：《二程集》，北京：中华书局，1981年，第239页。
 
[51]钱锺书：《宋诗选注》，第244—245页。
 
[52]钱锺书：《人生边上的边上》，北京：三联书店，2002年，第117页。
 
[53]钱锺书：《人生边上的边上》，第102页。
 
[54]莫芝宜佳：《<管锥编>与杜甫新解》，马树德译，河北教育出版社，1998年，第85页。
 
[55]钱锺书：《人生边上的边上》，第105页。
 
[56]“嘲弄风月，污人行止，此论之行已久。近世贵理学而贱诗，间有篇咏，率是语录讲义之押韵者耳。然康节、明道，于风月花柳未尝不赏好，不害其为大儒。恕斋吴公，深于理学者,其诗皆关系伦纪教化而高风远韵，尤于佳风月、好山水大放厥辞,清拔骏壮。先儒读西铭云：‘某合下有此意思,然须子厚许大笔力。’公学力足以畜之，笔力足以泄之，分康节之庭而升明道之堂,非今诗人之诗也。”《刘克庄诗话》，吴文治主编：《宋诗话全编》（8），江苏古籍出版社，1998年，第8618页。
 
[57]金履祥选：《濂洛风雅·戴錡序》。
 
[58]余英时：《现代危机与思想人物》，第67页。

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