师与圣：武氏祠画像石与东汉孔子形象塑造

作者：孙石磊（清华大学美术学院博士后）

来源：《原道》第40辑，陈明、朱汉民主编，湖南大学出版社2021年8月

内容摘要：孔子造像历史悠远，是承载传统艺术和文化思想的特殊图像符号。嘉祥县东汉武氏祠出土的孔子画像石具有鲜明的风格特征，在孔子造像史上具有典型意义。武氏祠孔子画像石反映了子见老子、孔子问师、孔子击磬和孔门弟子等经典情境，均围绕着教育主题，凸显着“师”的身份。其中的孔子形象与后世各类图像中高达、威严且处于中心的孔子面貌大有不同。这与东汉时期儒家伦理新发展密切相关。武氏祠孔子画像石依托文献记载，配合经典阐释，通过图像表彰了孔子嘉言懿行，塑造了孔子“师”与“圣”的光辉形象，成为孔子形象神圣化的重要一环，是彼时儒学和儒教精神的生动诠释。武氏祠画像石中的孔子形象，以艺术图式的方式向后世传递了东汉儒学的精神理念，展示了当时人们的理想和追求，为我们进入东汉儒学和儒教世界提供了不可多得的形象资料。

关键词：武氏祠；孔子画像石；师；圣；儒家伦理

作为儒家学派的开创者，孔子所创立的学说在中国思想文化史上有着极为重要的地位。自汉代以来，随着统治者对儒家思想的推崇，孔子地位不断上升，与之同步的是孔子造像艺术的发展。一般认为，子贡为孔子雕刻的“孔子夫妇像”是史上最早的孔子形象塑造作品。公元147-167年之际，河南苦县赖乡（今河南省鹿邑县）老子庙中已有孔子壁画。《后汉书·蔡邕列传》载，光和元年（178年），“灵帝刘宏置鸿都门学，并画《孔子及七十二弟子像》”，以彰显孔子及孔门弟子德行。颜有意为东汉成都学官所作《周公礼殿记》亦云：“复作周公礼殿，画孔子像。盖古者以周公为先圣，孔子为先师，故学必祀周公，以孔子配之”。据唐张彦远《历代名画记》等文献记载，以绘画形式表现孔子形象的历代画家众多，且不乏名家国手。但这些有关孔子造像的历史记录，大多数已无法证诸实物。现存最早的绢纸本孔子像为南宋马远所作，宋后之世孔子造像作品遗存逐渐丰富。近来来海昏侯墓考古出土的“孔子衣镜”，则将孔子造像的实物证据年代大大前推。总体而言，在多种多样的孔子造像艺术形式中，画像石形式出现较早，且对后世孔子造像产生了诸多方面的规定性影响。本文拟以东汉嘉祥县武氏祠出土的孔子画像石为研究对象，在把握艺术风格特征的基础上，对其所呈现的孔子形象加以解读诠释，并结合东汉儒学新发展阐释其艺术成因、思想价值和塑造策略，以期深化对孔子形象神圣化进程及东汉儒学与儒教思想的理论认识。

一、武氏祠画像石的风格与特征

画像石主要是指古代丧葬祭祀装饰艺术品。以画像石为主要代表的墓室石刻是东汉最具代表性的石刻建筑艺术，表征与承载着特殊的丧葬礼制、艺术构想、宗教信仰和社会形态等。目前所见最早的孔子画像石出土于山东嘉祥县东汉武氏祠。武氏祠孔子画像石具有鲜明风格特征，在孔子造像史上具有典型意义。一般认为，汉武帝采纳董仲舒“罢黜百家，独尊儒术”的建议，确立了儒家思想在中国思想史上的正统地位。此后，作为儒门宗师的孔子受到统治者的高度重视，历朝历代都有帝王亲赴曲阜孔庙祀拜，孔子的尊号也愈加崇高。在尊儒崇孔的进程中，孔子理所当然地成为中国艺术史上最为重要的造像主题之一。就其艺术呈现形式而言，虽然东汉蔡伦改进了造纸技术，但纸本绘画普及相对滞后，所以由汉到唐，塑造孔子形象的载体仍以壁画、石刻和塑像为主。西晋至宋代，历史建筑物不断毁坏坍塌，孔子造像多已不复存在。宋代以来，随着绢本绘画技艺的日益成熟，以绢本为载体的卷轴绘画形式逐渐成为孔子造像主流。明清时期，孔子造像作品存世最为丰富，并以孔府藏品为集中体现。这一时期，有关孔子形象的插图作品也在大量书籍中出现，并衍生出具有连环画形式的《孔子圣迹图》等。时至今日，孔子形象的塑造呈现出内容丰富、媒介多元等时代特色。纵观孔子形象的塑造源流，孔子形象多出现于壁画、塑像、石刻、绢本绘画中，随着时代的变迁，建筑坍塌、塑像已损，唯有画像石依然矗立于艺术之林。

嘉祥县出土的东汉孔子画像石，正是彼时造像艺术的典型代表。画像石本为汉画之大宗，当时皇宫衙署多以壁画修饰，目前所见汉代画像石多数出自坟墓或享堂。相较于文献典籍记载，画像石的图像呈现功能更为直观。嘉祥县武氏祠墓室壁画以雄浑古朴的气势和生动夸张的手法，彰显了汉代人的艺术创造才能，画像石结合了绘画、建筑及雕刻装饰等多种艺术形式，雕刻手法以减地平面线刻为主，形成中国特有的一种艺术范式。由于画像石依托特殊的石质载体，不能精细地刻画人物形象及背景，取而代之以优美的外轮廓、质朴的色彩、生动的故事情节与富有秩序的线条和平面造型，彰显了画像石主题的象征性和艺术性。画像石中其他部分内容以弱化或虚化处理，便于突出画面焦点，疏朗活泼富有情趣的画面有凝重的力量感，在千捶百拓中散发着激烈的宁静。画像石因特殊的物质属性，是最耐久、最稳定的艺术媒介。傅雷曾说：“汉代石刻画纯系吾国民族风格。人物姿态衣饰既是标准汉族气味，雕刻风格亦毫无外来影响。”

武氏祠是东汉武氏墓地中唯一可以完整复原的祠堂，其中布满装饰性丧葬壁画，内容多为孝子烈女、历史故事、人间仙界等，展现出宇宙、仙界和人间三合为一的宇宙观。这种美化现实和神化艺术的画像，无言地传递着对墓室主人以及后世人们的慰藉与劝导。武氏祠出土的孔子画像石，主要题材有子见老子、孔子问师、孔子击磬和孔门弟子等。中的“子见老子”图，也多次出现在嘉祥县众多墓室壁画中。这些画像石中的孔子形象较为单一，多数为侧面形象，画像古朴，八分精妙，形象介于似与不似之间，可谓是中国艺术意象思维之大宗。

整体来说，武氏祠孔子画像石在表现外在物象的立体空间状态时，采用相对统一的构图模式，据现有画像石的图示结构主要分为有规则型、不规则型和组合型等相对单一的几种图示结构。武氏祠孔子画像石中很少能见到重叠的图像，多采用平面排列的组合办法，在塑造孔子形象时并不拘泥于真实的物象，而是在写实的基础上大胆地夸张，以达到其意象的形似。所表达的内容，善用绘画的特长，提炼故事情节中的内核与捕捉高潮的画面瞬间，突出表现主题内容。通过创作主体之间的疏密关系，营造出具有空间立体的画面形式，这与西方的绘画体系完全不同，而是重视如何在画面上安排好所应该反映的内容，以一种“游目”式的参照手法，看似“无目的性的”水平横向排列孔子以及相关的人物，忽略其纵深的空间，营造出一种画像石中特有的艺术手段，是传统艺术思想的鲜明运用。

从造像技法来看，武氏祠孔子画像石造像的特点多为侧面人物形象，基本是以刀带笔在石面上作画的线条勾勒。在汉代造像中，线条已经运用得非常成熟。对于孔子的形象，动态描绘具有较强的概括能力，虽然画像石上线条并未达到炉火纯青的程度，但更能传达出笔走龙蛇的韵味。

由于画像历尽沧桑，千捶百拓，一些画像的细节虽然模糊不清，但从总体来看，画像细部的描绘与整体轮廓形象相互统一，谨毛而非失全貌。画像石上有意保留的凿刻纹理，彰显出画像石粗放古朴、大气磅礴的艺术风格，这受到了儒家尚“质”的审美倾向影响。

二、武氏祠画像石所见孔子形象

（一）子见老子

孔子尊奉周代礼乐，是以向作为周藏室史的老子问礼。《史记》曾记载“子见老子”本事。“子见老子”是画像石中较为常见的创作题材，仅嘉祥县就出土十余幅，其中以武氏祠前石室后壁东段所出最为著名（见图一）。画面上方是有双菱形和弧形的装饰纹样，刻画的主要内容是孔子见老子的故事。中部拱手面向右侧为孔子，其后上方榜题“孔子也”，戴斜顶高冠，手棒一只雁，作为拜见老子的执礼。后有一人捧简相随，推断应该是颜回。左侧车辕向左的马车榜题“孔子车”字样，上坐戴冠之人，应是南宫敬叔。老子在右面，亦高冠长袍，手持曲足杖，拱手相迎。据说老子出门迎接，清扫路面，施行“拥彗”之礼。孔子和老子互为躬身，其后三人手棒简册。位于孔子与老子之间的小童应为项橐，在“孔子见老子”的典故中并未提及项橐，在此出现或是为了表现孔子的谦卑之意，即不但要请教德高的老人，还要尊重年幼的智者。老子作为周王朝的藏室史，对于周代礼仪制度十分熟稔，仰慕周王朝的孔子即以恭谦的姿态问礼于老子。这一图像体现了孔子提倡的好学谦虚的思想，其所主张的孝、悌、忠、信、礼、义、廉、耻等思想，亦成为教化世人的行为准绳与思想理念。在武氏祠西阙、正阙南面还有一副“子见老子”画像石，内容题材相似，此不赘述。

图一  子见老子  武氏祠  东汉

（二）孔子问师

武氏祠西阙北面所见画像石为“孔子问师”（见图二）。图中反映的孔子拜七岁孩童为师之事，可与《战国策》“项橐生七岁而为孔子师”之记载相印证，亦可与前述“孔子见老子”画像石相对观。图中项橐右手上举，抬头面向孔子，孔子躬立面向项橐，生动地展现了孔子思考如何回答项橐提问的情景。据历史记载，当时项橐在道中玩着筑城游戏，无意阻挡了孔子的马车，于是孔子请项橐到路边玩耍，项橐则说：“哪有拆城让马车过的道理。”孔子感叹项橐聪颖，自叹不如，遂绕道而行。《三字经》亦记载：“昔仲尼，师项橐，古圣贤，尚勤学。”孔子拜小童项橐为师的佳话，早已传到日本、朝鲜、俄罗斯等国，可谓四海皆知。此图饱含着告诫后人不耻下问、勤奋好学、尊师重道之用意。

图二  孔子问师  武氏祠  东汉

（三）孔子击磬

武氏祠堂第四石室一石壁的“荷馈画像”残石中出现了“孔子击磬”的画面（见图三），侧面还有刀刻字体，惜残破难识。同治年间，该画像石被轩辕华收藏，后流失国外。在图中，孔子左边架上有悬磐，孔子跪坐向磐，右手执棍击磐，上方二人端坐，孔子面前还跪着两个弟子，抬头与孔子交谈。屋外左侧有一双手捧钵高大之人在评论击磬，应为荷馈。《史记》记载：“有荷馈而过门者，曰：‘有心哉，击磬乎，砸硁乎，莫己知也夫而已矣’。”此时孔子心里很矛盾，荷馈过孔子门听之，评论道“到底是击磐还是砸石”，认为孔子不自知。

案，孔子曾任鲁国司寇，后周游列国。《论语·微子》记载了途中所遇的桀溺、长沮、荷莜丈人及荷馈等智者，他们隐居山林，耕种山野，采取一种避世的态度。孔子与这些隐士持有不同抱负。孔子认为不应该只顾小我，而应行大道于天下，发挥自我才能教化世人。这些隐士虽有身负经天纬地之才，但无益于社会，是一种巨大的资源损失。孔子主张“人能弘道”，积极参加社会活动，主张改造社会。儒家强调“礼治”，而道家则主张“无为自化、清静自正”，这幅画像石体现出儒家积极治世与道家消极避世两种对社会不同的态度。

 图三  孔子击磬  武氏祠  东汉

（四）孔门弟子

武氏祠前石室东壁、西壁以及左石室西壁分别出现“孔门弟子”造像。孔子一生门下弟子三千，这几块画像石中所刻画者亦不少。孔子主张“有教无类”，门下弟子众多，黄发垂髫、形态各异者皆是，所以画像石中也呈现出孔门弟子形象姿态各异、生动有趣的意味。画像石中包含孔门“四科”中的十人，分别为“德行：颜渊、闵子骞、冉伯牛、仲弓。言语：宰我、子贡。政事：冉有、季路。文学：子游、子夏”（《论语·先进》）。后世在此基础上加上有若（字子若）、颛孙师（字子张），是为孔门“十二哲”。颜回被列为德行之首，其原因为他家境贫寒，箪食瓢饮，认真虚心地向孔师请教，领会其师传授的道理。

图四  孔门弟子  武氏祠  东汉

（五）小结

武氏祠中出现多幅关于孔子形象的画像石，足以说明儒家文化成为当时社会集体意识。有关孔子形象的内容，交织着以叙事绘画和绘画叙事的关系，其内容不仅提供了孔子形象的图式解释，还可以引申出道德教育的时代意义。这些画像不仅代表了东汉时期对孔子的崇拜，更有助于探究汉代绘画艺术的审美意蕴。巫鸿说：“汉代人常常把死者的世界看成是其生前生活的延伸或是理想生活的实现，死亡会令死者享受到他有生之年从未经历过的生活，他将生活在童仆如云的高堂华屋之中，一边享受美味珍馐，一边欣赏丰富多彩的乐舞。同时死亡也能使一个具有高度道德理想，以儒家礼教为准绳的理想社会得以实现，所有这些希望在墓室艺术中都通过图像表现出来。”武氏祠画像石中刻画关于孔子形象的画像有着明显的教育当世和来世的意义。进言之，画像石中反映的孔子形象尽管只是截取故事中的某一画面，犹如电影的“定格”，但此际是为孔子形象仍以符号化的形式，成为人们在社会中寻求道德礼仪的标榜，孔子形象由此转变成一种理想化的“公共性”图像。武氏祠画像石中孔子形象的表现有两个基本特点，即造型的夸张与人物的说教性，其作用是不断丰富及建构图像学体系的形成。作为一种绘画性的图像，这些雕刻真正的重要性在于他们以象征的形式进一步突出了所隐含的思想。就孔子形象而言，子见老子、孔子问师、孔子击磬以及孔门弟子等画像石，都展现出孔子尊先崇古、推崇礼仪的高尚品德。孔子形象的社会、文化、教育诸功能，共同建构了东汉孔子画像石背后的深层次文化内涵。

三、“师”与东汉儒学新发展

武氏祠孔子画像石反映了东汉儒学的新发展。汉武以来，大量经学之士被拔擢，得以巡牧一方，循吏与儒士共同加速了儒学的下移，儒家尊奉的道德观念与行为准则得到了社会的普遍认同，地方政府与乡里社会十分重视儒学的教化。东汉文化中心为齐鲁与洛阳，武氏祠正处于儒学的中心地域。武氏祠孔子画像石与东汉儒学新发展同声相应，彰显着尊师重教的伦理关系与时代精神。武氏祠所出子见老子、孔子问师、孔子击磬以及孔门弟子四幅图像，虽然情景不同，但都指涉着“师”这一伦理关系要素。从《论语》中可以看到，作为“师”的孔子与学生关系密切，但不存在尊卑的绝对差距。

秦代实行“以吏为师”的政策，官吏负责教授文书，亦不具有伦理上的尊崇地位。直到汉代，随着儒学定于一尊，“师”的地位逐渐上升。董仲舒《春秋繁露》在继承前代儒家思想的基础上，依据天人关系综合先秦以来逐步形成的尊卑秩序，提出了“三纲五常”的重要观点，确立了“君亲师”地位尊崇的现实伦理秩序。此后，伴随着经学立于学官，选举标准以儒学为要，“师”的地位得到进一步提升。东汉时期，“立《五经》博士，各以家法教授，《易》有施、孟、梁丘、京氏，《尚书》欧阳、大小夏侯，《诗》齐、鲁、韩，《礼》大小戴，《春秋》严、颜，凡十四博士”。

这一政策极大刺激了文士群体，经学之士师从这几家便有机会登堂入室，由此经学传授形成了“师法”与“家法”，强调弟子解经时不能违背师说。皮锡瑞说：“汉人最重师法，师之所传，弟之所受，一字毋敢出入，背师说即不用，师法之严如此。”守师法者得以入仕，如萧望之举匡衡“经学精习，说有师道，可观览”，荐张禹“经学精习，有师法，可试事。”不守师法者则得不到认可，孟喜就因为改易师法而不得任用。“师法”与“家法”实质上是学生在学术上对老师的服从，缘儒术而得以上升，学生自然对传经的老师有所攀附，那么知识传授也就具备了一定的权力性质，师生之间便形成了严格的尊卑差别。只有师从经师获得传授，才有可能通过乡举里选出仕。但随着东汉以来地方大姓豪族的崛起，州郡佐僚渐为他们所垄断，进而操控了秀、孝的选举。可以说，东汉的地方政权一定程度上是由地方大姓豪族控制的。

这些地方豪族在儒学下移的过程中完成了门风改造，出现了很多“累世经学”的家族，他们辗转举荐门生弟子，与被举者形成了紧密的利益共同体，以致弟子为老师服重丧成为了社会风气。因学术与政治之升迁粘连在一起，原本属于纯粹学术传承的师生关系开始进一步演变为利益共同体，师生之间逐渐成为严格的尊卑秩序。此外，东汉游学之风盛行，经师开门授徒，学生众多，登记学生名册的做法渐成制度，名册也成为核定法律责任的依据。《后汉书·党锢列传》记载李膺入狱死后门生故吏被禁锢，景顾并不在名册中，本可免于处置，但其父“慨然曰：‘本谓膺贤，遣子师之，岂可以漏夺名籍，苟安而已！’遂自表免归，时人义之”。学生名籍是“策名委质”传统的流播，表明学生对老师的隶属关系以及有为老师服务的义务。学生与老师之间俨然存在附属关系。值得注意的是，在武氏祠孔子画像石中，孔子问礼于老子一图颇有意味。图像中孔子执礼甚敬，老子姿态谦和。在儒学成为统治意识形态的东汉，一幅儒道并存、不分尊卑的画像石有助于提示我们汉代思想的复杂状况。汉武帝以来虽然确立了“罢黜百家，独尊儒术”的政策，然而这并不意味着诸子思想的遽然消失。只能说如诸子思想不再成为中央政府扶持、表彰的对象，但是文化具有一定的惯性，道家等思想并不会随着尊儒而销声匿迹，只是传播、影响的范围发生了变化，从思想的中心走向了边缘，在当时的民间仍有广泛影响。

四、东汉孔子形象的塑造策略

武氏祠画像石总体是写实的，是依据历史文献的记载来绘制，是对社会生活的审美反应。在东汉师生关系成为重要伦理关系的背景下，武氏祠中出现了众多反应师生关系的画像石。其中的孔子形象又与后世图像中威严、庄重的孔子形象有很大不同。这从侧面反映了彼时儒学发展状况，是今文经学塑造的结果。在武氏祠孔子画像石中，孔子的形象始终围绕着教育的主题，这是今文经学基本立场的反应。两汉儒学是在今文经学与古文经学的纠缠斗争中生长演进的，至汉末马融、郑玄等学者，始确立了古文经学的统治地位。期间双方互有攻守，但今文经学总体处于优势，是两汉经学的正统。今文与古文经学在经文文本和解经理路上存在较大差异，在许多观念上的立足点是不同的。古文经学家主要将孔子视为著《春秋》以存先王之迹的史家，今文经学家则将孔子视为教育家，对孔子的塑造也着重强化他的这一身份归属。今文学家对孔子的神圣化塑造是通过两个路径完成的。其一是在通过阐发经典文本，突出孔子“圣”的地位；其二是通过画像石“以图证史”，彰显孔子“师”的身份。

关于第一点，董仲舒指出：“孔子作《春秋》，先正王而系万事，见素王之文焉……孔子作《春秋》，上揆之天道，下质诸人情，参之于古，考之于今”。在董子眼中，孔子作《春秋》，体察天地，参考古今，规定了世界的法则，是终极之道的体现，其意义不可为不大，所以孔子的地位是无冕之“素王”。自武帝“罢黜百家，独尊儒术”后，汉代士人就对《论语》越发重视，其原因正如匡衡所说，“《论语》《孝经》，圣人言行之要，宜究其意”。《论语》记录了圣人的言行，儒生应从中体会圣人的德性举止，以了解六经中所言之“道”。海昏侯墓出土的“孔子衣镜”中有一段文字，可作为理解孔子在当时地位的证据：“天下君王至于贤人众矣，当时则荣，殁则已焉。孔子布衣，传十余世，至今不绝，学者宗之。自王侯，中国言六艺者折中于夫子，可胃至圣矣。”刘贺虽被废黜，但“孔子衣镜”上的文字可代表汉室统治者对孔子的基本态度。

关于第二点，即图像形式与文本阐发相结合，是汉人的发明。武氏祠画像石所见孔子形象，非常符合典籍的记载。《论语》记载的孔子与弟子坐而论道，其教育理念乃是“循循善诱”。孔子作为师者，德行崇高，为人谦和。《论语·公冶长》就记载了孔子与子贡评价颜回的对话：“子谓子贡曰：‘女与回也孰愈？’对曰：‘赐也何敢望回？回也闻一以知十，赐也闻一以知二。’子曰：‘弗如也。吾与女弗如也。’”孔子作为老师直接而坦荡地承认自己不如学生颜回，这充分体现了圣人的谦和与胸襟。子见老子和孔子问师两幅图也都体现了孔子为人谦逊的美德。汉代以孔子为主题的图像，都体现了“以图证史”的造像策略。图像的呈现依托文献的记载。《史记》《战国策》《孔子家语》等文献记载了大量的孔子生平事迹，所以众多图像的主题内容都是取自这几部书。武氏祠所出有关孔子的四幅画像石中，子见老子、孔子击磬、孔门弟子的典故都出于《史记·孔子世家》，孔子拜师的典故则见于《战国策》。以孔子为题材的图像是汉人塑造孔子形象的主要方式之一，表现的内容也忠于文献记载，呈现出与经典阐释同步的现象。这与宋明以后发挥、神化乃至虚构孔子事迹的塑造策略大不相同。

总之，武氏祠所出孔子画像石，配合经典阐释，通过图像表彰了孔子嘉言懿行，塑造了孔子“师”与“圣”的光辉形象，成为孔子形象神圣化的重要一环，是彼时儒学和儒教精神的生动诠释。武氏祠孔子画像石并非简单地图示历史故事，而是通过艺术图像形式更为直接地传达人们对历史事件的理解和评价。武氏祠孔子画像石向后世传递了东汉儒学的精神理念，展示了当时人们的理想和追求，为我们进入东汉儒学和儒教世界提供了不可多得的形象资料。