刻意的随意与无为：欧洲宫廷优雅的道家途径

作者：海伦·德·克鲁兹 著 吴万伟 译

来源：译者授权儒家网发布

我的鲁特琴老师安东·比鲁拉（Anton Birula）常告诫我“要多思考，多冥想。”我在17世纪巴洛克乐器大鲁特琴上反复练习乔凡尼·赞伯尼（Giovanni Zamboni, fl. 1718）大调中的一个序曲。（乔凡尼·赞伯尼是巴洛克时期意大利作曲家和鲁特琴演奏家，不仅精通双簧管、鲁特琴、吉他、曼陀林和大键琴等乐器的演奏，还精通作曲。---译注）若要描述序曲的即兴演奏的特征，人们应该明白事半功倍的道理，看似轻松随意实则收获良多，给人一种毫不费力的架势，行云流水般应对困难的有时尴尬的瞬间。

序曲的创作体现了刻意的随意（精心准备的轻松优雅）美学：首先，调子听起来即兴的、自发性的、探索的、有穿透力的，就好像演奏者简单地摆弄乐器使其不断完善。但是，接着，在依靠急速和弦琴音使得和弦的形态越来越明确无误之时，耳朵很容易信心十足地期待第二个音调，最后所有音调全部融合起来：更早时犹豫不决的乐调获得了意义，心灵辨别出连贯的整体---结果你会发现没有一个音调是偶然的巧合。

这个早期现代美学的核心部分是“刻意的随意”（sprezzatura），字面意思为深思熟虑过的粗心大意，事先研究过的即兴之举，这是文艺复兴时期意大利外交家、哲学家拜尔达萨里·卡斯提各利奥尼（Baldesare Castiglione）(1478-1529)伯爵在有关礼仪指导手册的著作《侍臣论》The Courtier (Il Cortegiano, 1528)中提出的概念。该书是依靠意大利中部诸侯国乌尔比诺（Urbino）微小却别致的朝廷侍臣的一系列对话而展开的。对话者讨论了理想的侍臣以及从事该工作所需的基本技能。里面包括跳舞、击剑、摔跤、骑马、运动（打网球）和演奏乐器。他（或者她）必须精通修辞艺术。最重要的是，他必须能够熟练掌握这些技能，而且带着一种毫不费力的优雅、自然、和潇洒即刻意的随意（sprezzatura）。这个词有时候被翻译成“漠不关心”或者“精心准备的漫不经心”，但是这里我要留着不翻出来，因为英文中没有对应的说法。正如卡斯提各利奥尼（book 1, 67）所写，这是一个“普遍性法则，似乎比任何其他形式更适用于所有人的言行举止：也就是说，不惜任何代价地避免显得矫揉造作，”相反，“在任何事情上都表现出一种深思熟虑的粗心大意，应该掩盖精心设计，显示出所作所为和一言一行都是在轻松随意几乎没有任何思考的情况下做出的。”（黑体为作者添加）。

图1：拉斐尔1514年左右画的拜尔达萨里·卡斯提各利奥尼画像（来源：Wikimedia commons）。

刻意的随意（Sprezzatura）在受众中激发一种奇迹意识：我们知道这些技能是多么困难，但是专家却使其显得轻松自如，毫不费力，这更加令人钦佩不已。今天，刻意的随意仍然受到高度推崇。它是男性时尚中的美感，人们追求的目标是刻意的随意这种潇洒优雅，事实上是精心准备的衣柜。它也成为评判运动员表现的部分标准。比如，花样滑冰国际裁判系统(IJS)的成绩标准就包括“加速和速度变化中发力使用上轻松自如”（斜体为作者添加）。美学家汤姆·科奇雷恩（Tom Cochrane）在最近的著作《世界的美学价值》（2022）中将刻意的随意等同于酷比美学，他描述为包含了“美学力量或者崇高庄严的元素，尤其是提升到超越激情和无视危险的高度。”优雅的廷臣似乎并不在乎他给受众带来的影响。终极而言，他关心的是自我，他的自我意识已经沉浸在其行为的内在美之中。

刻意的随意在受众中激发一种奇迹意识：我们知道这些技能是多么困难，但是专家却使其显得轻松自如，毫不费力，这更加令人钦佩不已。

刻意的随意这个概念中潜伏着一个悖论：那是不费吹灰之力的优雅，但这种不费吹灰之力具有欺骗性。你只有在经过深入学习和辛苦努力之后才能获得这种刻意的随意。它是不会白给初学者的。乍一看，这似乎让刻意的随意似乎非常困难或者根本不可能实现。你必须做一些非常艰难之事，接着还要付出额外的努力表现出轻松自如的样子。这种阐释是在卡斯提各利奥尼的最初描述中暗示出来的：“在任何事情上实践某种程度上刻意的随意都需要掩盖这是有意为之。”这种强调掩饰在最近有关刻意的随意的讨论中占据优势，比如保罗迪·安格罗（Paulo D’Angelo）最近有关该话题的著作《刻意的随意：从亚里士多德到杜尚的努力掩饰艺术》（2018）。

但是，卡斯提各利奥尼的描述中有另外一个因素，即“毫不费力，不假思索的行动”的廷臣。鲁多维科伯爵（Count Ludovico）是引入刻意的随意这个概念的人，他在当他讨论罗伯托（Roberto）的舞蹈风格的时，特意强调了这个方面。

难道你没有意识到你称罗伯托的刻意的随意之物事实上是矫揉造作，因为它显然不辞劳苦地显示出他并没有思考他在做之事？事实上，他花费了太多心思，通过穿行适度的边界，其刻意的随意是伪装的和不合适的，它产生的效果与其意欲获得的效果恰好相反，是一种掩饰艺术。

这鼓励了对刻意的随意的不同阐释，即无为或者古典中国哲学中的概念（这种相似性首次由鲁特琴演奏家彼得·克罗顿（Peter Croton）在其手册《用鲁特琴和希尔伯琴表演巴洛克音乐》中简要观察到。）刻意的随意不是伪装某个艰难技能很容易这个不可能的任务。相反，对于心灵放空的人来说，异乎寻常的技能非常困难，但并非不可能的成就。

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无为（無為）是经典道家哲学的核心概念，在《道德经》和《庄子》中都有突出的表现（两书都写于公元前4世纪前后），它往往和技能和美德联系起来。“道家”这个说法最早出现于儒家哲学中，用来指参与一种你非常熟悉的礼仪以至于你不再意识到你在做之事。这暗示了意大利文艺复兴时期礼仪哲学与先秦时代的道家哲学这两大哲学传统之间的深厚联系。

就像意大利廷臣一样，战国时期（公元前476年-公元前221年）的中国哲学家感兴趣的是如何实现善治和如何让民众感到幸福满足的一般性问题，无需担忧他们起来推翻统治者，还有如何规范自己的行为以促成所有人的繁荣发展。事实上，正如白彤东在《中国：中央王国的政治哲学》（2012）中所说，中国人辩论的治国之道（如法家和儒家）预兆了多个世纪之后欧洲出现的类似辩论。战国时代的哲学家如孟子、荀子、庄子就像文艺复兴时代中部诸侯国乌尔比诺的廷臣那样痴迷于无为概念和无为的实现。

正如森舸澜（Edward Slingerland）在《无为：自发性的艺术和科学》（2014）中所说，战国时代的哲学家都渴望无为，但是对于达致无为境界的方式产生分歧。儒家认为通向无为（无为不是不做事，而是做得特别自然，让人感觉毫不费力）之路在于更多的修身练习和不间断的刻苦完善。在你继续修身之路时，将最终成长为所选中的修身实践的君子（如礼仪）使之成为你的组成部分。技术娴熟最初可能显得不自然，但很快将成为你的第二天性。道家不同意这个观点。相反，他们认为，无为是实现高水平技能的首要方式。要实现真正的熟练精通，你必须沉溺于娴熟的任务中忘却自我，使你与身心环境和谐一体，由此你将实现心灵的安详宁静。

要实现真正的熟练精通，你必须沉溺于娴熟的任务中忘却自我，让你与身心环境和谐一体，由此你将实现心灵的安详宁静。

刻意的随意对现代早期的音乐演奏产生相当大的影响。17世纪和18世纪初的若干音乐方法都直接或者间接地提及这个概念，比如英国鲁特琴演奏家玛丽·伯韦尔（Mary Burwell大约17世纪）在其《鲁特琴演奏指南》中注意到，鲁特琴演奏者常常给人精力极其集中和辛苦努力的印象，但这破坏了他们演奏的美感和魅力。相反，她建议鲁特琴演奏者应该追求刻意的随意。 

接着，人们必须坐直演奏，并显示出不受任何限制也没有刻意的努力，面带微笑，演奏伙伴可能并不认为你演奏时心不甘情不愿，而是显示出你让鲁特琴充满活力，鲁特琴也让你活力四射。但是，你一定不要扭动身体或摇头晃脑，也不要显示演奏中的特别满足。你一定不要做鬼脸，不要咬嘴唇，也不要使用弹琴人特别喜欢的双手合十祈祷姿势。总而言之，你一定不要光顾讨好眼睛而忽略了耳朵。

虽然玛丽·伯韦尔的焦点集中在鲁特琴演奏者的外在表现上，但她暗示了演奏中沉溺其中忘却自我的概念。你一定不要有自我意识，想显示出“特别满足”，你也应该留出空间让乐器来感动你。乐器演奏者及其周围环境（指南）之间的这种互动对于刻意的随意和无为来说至关重要。

要避免自我意识作祟和避免显摆，并在娴熟的演奏音乐行为中忘却自我，达成一种心灵的安详宁静，这是无为的本质。无为给观众的影响是灌输一种神奇感。旨在追求神奇性的音乐人很好地吻合了现代早期音乐的美学观，即音乐应该激发观众的激情。在撰写过音乐（《音乐纲要》Compendium of Music, 1618）和激情（《灵魂的激情》Passions of the Soul, 1649）的勒内·笛卡尔（René Descartes）看来，神奇是我们在新环境中感受到的第一个激情（在法语中，钦佩（admiration）在当时意味着神奇而不仅仅是钦佩）。它允许我们带着开放的心态去考虑某种尚未遭遇的东西。

我们能够在《庄子》详细描述各种专家技能的很多篇章中看到刻意的随意所激发的神奇效果：厨师、石匠（匠石运斤成风，听而斫之，尽垩而鼻不伤《庄子·徐无鬼》）、车轮修造工、游泳者。在这些案例中，旁观者对表演者刻意的随意之美惊叹不已。最著名的例子可能就是庖丁解牛了。

《庄子·养生主》中，魏惠王静悄悄地羡慕不已地观看他的名叫丁的厨师为他宰牛，“手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然向然，奏刀騞然，莫不中音。”即这些声音没有哪一种不合乎音律：既合乎《桑林》舞曲的节拍，又合乎《经首》乐章的节奏。

图2：庄子描述的庖丁解牛，海伦·德·克鲁兹作

魏惠王看得入了迷，赞叹不已，向庖丁询问道：“太厉害了。跟我说说，你的技术怎么高明到这种地步？”

庖丁回答：“我喜好的是‘道’，它比技术更进一步。开始时，我看到的是整头的牛。三年之后，我就再也看不见整头的牛了，而是组成牛的各个结构。现在，我用心去接触牛，不再用眼睛看它。

宰牛时，顺着牛身体的天然结构，刀进入的是牛体大的缝隙，沿着骨节间的空处进刀。依照牛体本身的结构进行解剖，脉络相连、筋骨聚结的地方，都不曾用刀去碰过，何况那粗大的骨头。” 

我们看到其表演之美和看似毫不费力的举动是其“感知和理解”已经停止，心智顺着牛身体的天然结构，沿着牛体大的缝隙和骨节间的空处进刀的结果。庖丁将刀拿起给魏惠王看，说道：“良庖（好的厨师）每年换一把刀，因为他们用刀割肉。族庖每月换一把刀，因为他们用刀砍骨头。现在我这把刀，已经用了十九年了。”因为他的刀顺其自然，不碰粗大的骨头。

请注意庖丁并非因为修身养性而达到这么高的专家境界（如儒家所提倡的那样）。而是相反：他激烈地做出儒家修己安人的反面，顺其自然，找到牛的天然结构的缝隙，若从宇宙的角度看就是实现与自然合二为一。

同样道理，法国作曲家和音乐理论家让-菲利普·拉莫（Jean-Philippe Rameau (1683-1764)）在1724年反思了羽管键琴的演奏实践。“羽管键琴演奏的能力对每个人来说都是天生的，很像散步，或者就像跑步。”我们轻松自然演奏的障碍是糟糕的习惯和心理障碍。初学者手指移动得太多，结果造成声音听起来有些不自然、生硬、矫揉造作。但是，实践容许去除刻意努力的痕迹，使得手指在琴键上的移动如散步般轻松自然：“在较小的运动就足够之地不应该进行任何较大的运动。”

在《庄子》第19篇有关游泳者的故事中，孔子看见一个壮年男子游在瀑布附近的水中，那里的水流非常快，“任何鱼或者其他水中生物都无法在此游泳。鼋、鼍、鱼、鳖都不敢在这一带游水。孔子还以为是有痛苦而想寻死的，派弟子顺着水流去拯救他。但是，“忽见那壮年男子游出数百步远而后露出水面，还披着头发边唱边游在堤岸下。”孔子惊讶不已，说：“我还以为你是鬼，仔细观察你却是个人。请问，游水也有什么特别的门道吗？”

那人回答：“没有，我并没有什么特别的方法。我起初是故常，长大是习性，有所成就在于自然。我跟水里的漩涡一块儿下到水底，又跟向上的涌流一道游出水面，顺着水势而不作任何违拗。这就是我游水的方法。”

请注意故事中的细节。这个人披着长发，而不是头发盘起来挽个结，这说明他属于社会地位低的人。他在不举行礼仪的时候唱歌，如儒家要求的那样，而是完全出于单纯的不受任何干扰的快乐。孔子是主要的儒家圣人，但在庄子看来，弄不懂怎么有人能够如此潜入水中如此活着从瀑布下跑出来。不是具体的修身，这位游泳者“无道”。他以优雅的举动和无视危险的无畏精神展示出刻意的随意的本质。（请参阅：孔子观于吕梁，县水三十仞，流沫四十里，鼋鼍鱼鳖之所不能游也。见一丈夫游之，以为有苦而欲死也。使弟子并流而拯之。数百步而出，被发行歌而游于塘下。孔子从而问焉，曰：“吾以子为鬼，察子则人也。请问：蹈水有道乎？”曰：“亡，吾无道。吾始乎故，长乎性，成乎命。与齐俱入，与汩偕出，从水之道而不为私焉。此吾所以蹈之也。”孔子曰：“何谓始乎故，长乎性，成乎命？”曰：“吾生于陵而安于陵，故也；长于水而安于水，性也；不知吾所以然而然，命也。”《庄子》第19章 ---译注）

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心流理论为我们提供了无为体验的认知解释。该理论在20世纪70年代被匈牙利籍心理学家米哈里·契克森米哈赖（Mihaly Csikszentmihalyi (1934–2021)）引进，此后被认知心理学的很多发现所证实。心流理论解释了我们有时候拥有“处于心流状态”的具体感受，当我们表演技术熟练的任务如体育、演奏音乐、游戏和其他很多生活领域。我们能够在心流状态实现这样的高度，多亏了心灵的安详宁静：我们将心理资源分配给手头的任务，忘掉自我和对我们自己的关心，在心流状态，甚至连基本的身体需要如饥饿都能够忘记。

从原始道家的角度看，对没有刻意努力和顺应自然的推崇在旁观者身上激发的羡慕来自超越技能的技能，而这是依靠心灵放空而实现的。将这个内容与刻意的随意概念结合起来，我们看到这是诚实的信号。它不是伪装或者装腔作势或者伪装欺诈，如罗伯托刻意假装的漫不经心的（faux-nonchalant）舞蹈动作。这让刻意的随意和故意显摆有所不同。故意显摆能够呈现在新手身上，但是新手和专家都欣赏刻意的随意，无论是在音乐上还是在解牛或者游泳和其他任何需要技术的生活领域。忘我让人的心灵打开，见识到我们在心流状态所展现的技术之美。

从原始道家的角度看，对没有刻意努力的顺应自然的推崇在旁观者身上激发起的羡慕来自超越技能的技能，而这是依靠心灵放空而实现的。

对于观众而言，刻意的随意的效果是自相矛盾的：我们对完全沉溺于其高超技能中而忘我表现的花样滑冰运动员或者音乐人存在一种深深的敬佩和庄严感。与此同时，我们作为观众带着羡慕观看表演者，观看那个忘我投入之人。因此，对于观众来说，表演者的忘却自我对于表演者完全在场的、值得钦佩的和惊讶不已的现象学效应来说是至关重要的。正如以《权力的悖论》著称的心理学家达契尔·克特纳（Dacher Keltner）注意到的那样，跨文化研究显示，其他人是让人感到敬畏和神奇的主要对象。我们对运动员、艺术家和拥有巨大勇气的活动积极分子感到惊奇和钦佩。这让刻意的随意成为值得追求的东西：通过获得这种品质，我们能够在周围人身上创造美、崇高庄严和快乐，因为他们从我们的表演种获得快乐和满足。

这里面还有一种美学的维度：正如我们看到的那样，在《庄子》的庖丁、游泳者和玛丽·伯韦尔的鲁特琴演奏者那里，实践者拒绝被等同于表演，因而克服了常常伴随着巨大成就的自我中心特征。鲁特琴演奏并不依靠花哨的动作、优雅的手势和夸张的面部表情而增色改善。相反，在演奏过程中，身体仅仅做出自然的动作。伯韦尔认为，你的身体和面孔自然受到所演奏音乐的影响。但是，她警告演奏者要将注意力集中在音乐本身，要抗拒任何戏剧风格的诱惑。对于早期现代鲁特琴演奏者来说，核心问题在于音乐本身以及它如何打动听众的情感。在当今基于形象和品牌的社会，这展现出一种完全不同的卓越模式。不过，这里潜伏着（另外一个）悖论，因为当今的炫酷美学可以追溯到文艺复兴时期刻意的随意（正如汤姆·科奇雷恩（Tom Cochrane）注意到的那样）。

图3：世界油画大师约翰内斯·维米尔的吉他手，显示出演奏巴洛克吉他的年轻女性的轻松自然和优雅，其手势动作带有典型的时代特征。(来源: Wikimedia commons).

追求刻意的随意的第二个动机是它能够帮助我们依靠情景性的、不完美的手段找到一种独特的创造意识。如果和现代的施坦威大钢琴相比，从技术上说，早期现代乐器比如希尔伯琴或羽管键琴没有得到很好的开发。而且，人体构造也不完美。我们的声音有不同的音质，情绪也有不同的表现。我们把握腿式维奥尔琴（viola da gamba）或手提琴琴弦的方式受到手腕和胳臂的解剖构造方式的限制。和后期音乐不同，巴洛克音乐充分承认这些局限性。比如，在巴洛克鲁特琴或者相关乐器上，我们知道，如果你每次弹拨一根新弦，这个音调都会更响亮一些，如果和你简单地将手指放在仍然在颤动的弦上的声音相比。你在乔万尼·赞伯尼（Giovanni Zamboni）的第10奏鸣曲(1718年发表)看到阿勒曼德宫廷舞曲（Allemande）的这个特点，这个小小的弧度告诉你，不要再次敲击琴弦而是连奏，也就是简单地拨动或者用左手指尖触一下琴弦（如图4）。这种演奏风格造成的结果是轻松快活的快速滑动声，而不是听起来沉重或生硬不自然的声音。作为采用历史上说非正式方式演奏的乐器演奏者，我试图发现解决办法，来演奏一种奏法记谱法(标明演奏者的手指位置)音乐，它要求最少程度的工作（避免手指在琴格板上的位置更换），利用解剖学结构特征和重力优势以及乐器特征（就我的情况来说是文艺复兴时期鲁特琴和大鲁特琴）。

图4：乔万尼·赞伯尼（Giovanni Zamboni）的阿勒曼德宫廷舞曲的奏法记谱法音乐，第10奏鸣曲(1718年发表)。对当今吉他演奏者来说，需要注意的是，这是意大利记谱法，如果和现代记谱法相比，你需要颠倒过来看，也就是说，最高音弦是位于底部。

这和试图克服身体局限性的19世纪演奏者有很大不同，最显著的体现者或许是作曲家和钢琴家罗伯特·舒曼（Robert Schumann）。他毁掉了他的手指，因为他试图将其伸展到超越局限性的地步从而削弱了手指筋腱。正如彼得·克罗顿在讨论在鲁特琴和希尔伯琴上进行巴洛克音乐演奏实践中指出的那样，巴洛克音乐人寻求在其乐器和身体内在的局限性范围演奏，因而实现了刻意的随意。

比如，文艺复兴和巴洛克时期鲁特琴音乐的内在动力学维持了一种“好”（强）和“坏”（弱）音调的摇摆替换。好音调往往是用中指拨动琴弦产生，坏音调是用无名指拨动产生。鉴于无名指比中指更弱一些，由此立刻产生音质上的差异。消除音乐人的这些差别就错过了修辞演奏的最伟大工具之一。同样道理，文艺复兴和巴洛克时期的音乐人在并不完美的乐器上演奏，演奏轻柔的时候像窃窃私语，演奏响亮的时候像呻吟（就像你听到握腿式维奥尔琴和当今大提琴的差异。）不是要通过技巧或者乐器设计上的物理变化试图消除这些天生的动力学，当今受到历史启发的音乐人利用这些人体声学特征来凸显其音乐的修辞效果和情感显著性。

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这种不违背自然规律的做事方式或许解释了为什么刻意的随意显得如此自然轻松、毫不费力。因为，正如我们在欧洲现代早期音乐实践中看到的那样，实现刻意的随意的方式不是试图扭曲乐器去做超越其范围之事，也不是竭力去改善自己的人体局限性。

当我们在技术娴熟的表演中实现无为时，我们有意识地让自己臣服于周围环境和人体局限性，我们将行为而非我们自己置于核心舞台。

当我们与自己的身体局限性和谐共处之时，我们实现了总体上令人愉悦的效果。当我们在技术娴熟的表演中实现无为时，我们有意识地让自己臣服于周围环境和人体的局限性，我们将行为而非我们自己置于核心舞台。我们能够说，刻意的随意呈现出一种人生哲学，一种应对周围环境的路径，承认我们身体的不完美性和我们的处境，但能够让我们依靠无为和心灵上的安详宁静获得一种完美状态，这让观众感到愉悦和快乐。有时候，我们带进这个世界的美感和神奇更多与我们的无为而不是行动有关。

致谢：

非常感谢亚历山大·道格拉斯（Alexander Douglas）、丹·麦克休伊（Dan McHugh）、内森·奥瑟弗·斯拜瑟（Nathan Oseroff-Spicer）、约翰·德·斯迈特（Johan De Smedt）对本文初稿做出的评论。

作者简介：

海伦·德·克鲁兹（Helen De Cruz）圣路易大学人文学科中心主任。主要研究领域是认知科学哲学和宗教哲学。出版过有关科学哲学、认识论、美学和元哲学的著作。

作者个人网站：Website: https://helendecruz.net

即将出版的新书请参阅: https://press.princeton.edu/books/hardcover/9780691232126/wonderstruck

"Sprezzatura and Wuwei: A Daoist Approach to European Courtly Grace": An Essay by Helen De Cruz (Keywords: Aesthetics; Skill; Beauty; Wonder; Flow; Music; Confucianism; Daoism; Self-Cultivation)