美的历史意蕴
    作者：陈强（厦门大学哲学系讲师） 
    来源：作者惠赐《儒家邮报》发表
     
    
    
    华夏民族拓殖东亚揭开了五帝三王时代的历史序幕。“夷狄之有君，不如诸夏之亡也”[1]——这些外来殖民者的政治组织力远在蒙昧的土著居民之上，故能反客为主君临四夷，施行种族隔离之贵族专政长达两千年之久。彼时之贵族身著裳裙，长袖翩翩，依类象形之文字也和其服饰一样婀娜多姿。他们言辞简约，谈吐委婉，而书体之笔画亦朴拙婉转有如其人。上流社会往往比德于玉，动静行止之间环佩玉声璆然。玉性温润，可比谦和之气度；玉质细腻，可方缜密之思维——君子之于众庶，亦犹美玉之于顽石。诗云“有匪君子，如切如磋，如琢如磨”[2]，其斯之谓舆？四诗之中《雅》、《颂》庄重肃穆，体现华夏风貌；《国风》纯真自然，象征本土精神。就连细微之发型也折射出征服氏族与土著居民之间鲜明的性格反差：前者束发而冠，端庄矜持不愈规矩；后者披发垂肩，自由散漫无所绳检。华夏民族终随种族之融合消失于历史的风尘之中，而由华夏经典熏陶的士大夫阶级作为其精神后裔继续掌握着中国之权柄。古典文化雍穆典雅之审美意趣由此奉为艺术圭臬，以正统之姿凌驾于社会下层狂野奔放的精神欲求之上。像清初画坛上法度俨然之四王与乱头粗服之四僧双峰并峙、二水分流，其畛域追根溯源即与华夷间人种气质之差异不无关系。
    
    史上的华夏族很可能来自四海之内的两河流域，先进的金属冶炼随其播迁逐渐流行于蛮荒之东亚——在三星堆古蜀文化的金杖、神树以及诡异的面具上隐约可以感觉万里之遥的异域风韵。黄河流域的华夏文化从轩辕黄帝时起就经历了一番脱胎换骨的革新以受命更始，由此模糊了渊源所自；蜀为西辟之国、戎狄之长[3]，长期独立于中原王权之掌控，反而因之较多承袭了华夏民族固有的文化传统。史载黄帝作为礼乐法度[4]，曾采首山之铜，铸鼎于荆山之下。嗣后禹收九牧之金，铸鼎象物，百物而为之备——此乃三代青铜礼器之发源滥觞。黄帝姬姓，大禹姒姓，皆奉地母后土为其宗神——由此而言鼎之原始或即祀地神器，有意取象方形社坛也未可知。夏后氏以九鼎象九州，隐然视后土为权力合法性之来源。“后”在唐虞以上本是司地属民之官，禹因治水之功由后称帝而历代夏君皆兼具帝后双重身份。至迟到了商王武丁时代，“后”又从最高君主之称谓逐渐演变为君主配偶之称谓——闻名于世的后母戊鼎和后母辛鼎即为其明证。后母辛鼎出自未经盗挠的殷墟妇好墓，方形成对，略类缩微之后母戊鼎。耐人寻味的是妇好葬于宫殿区内，墓圹之上建有享堂——联系鼎上“后母辛”铭文来看，这位英姿飒爽的女将极有可能被居住其间的历代商王奉为镇宅之土地。鼎为中原王权之象征，从新干大洋洲出土之虎耳方鼎即可推断商人的触角已然伸至草昧未开之江南。殷制以方鼎为尊，多按合于地数之偶数组合；周制以圆鼎为常，每依同于天数之奇数组合。随着殷周易代，玄虚幽冥之皇天上帝终成国家政权之主宰，而厚德载物之地母后土则相应地沦为上帝之胁侍——这在礼制上反映为与圆鼎相配之方簋取代了原先方鼎之地位。而后土崇拜虽为支流，依然绵绵不绝。“玄牝之门是谓天地根，”[5]《道德经》八十一章即可视作地母之礼赞——庄子以为“古之道术有在于是者。”[6]相传共工氏之子句龙能平九土，故祀以为社也就是地母后土——良渚文化祭坛或为其社祀之遗迹。苍璧礼天，黄琮礼地，良渚玉琮之饕餮纹极有可能刻画了句龙之形象。治水成功使禹接收了共工氏之势力，且继勾龙而为后土，而此纹饰也就顺理成章地流衍为夏后氏之族徽——商周饕餮纹虽变化万端，其宗必为传世夏鼎之类似纹样。以正视之面部为主体的饕餮双目圆睁以凝望，狰狞恐怖之象往往使直面威灵之观者不寒而栗。或于面部之外接有躯干与尾部，则有类二十世纪立体主义之艺术。饕餮纹盛行于商代，进入西周渐趋没落，而主题装饰之鸟纹却在此时蓬勃兴起。纹饰的变迁也许暗示了皇天后土之影响已然此起彼落——鸟类似与上苍渊源较深，在良渚文化的玉璧上即刻有通常视为天帝使者之神鸟。商人作为东夷化的华夏部族深染土著之巫风，似乎永久沉浸于《山海经》所展现的恢诡谲怪的灵异世界之中。当冶铸工艺之进步足以表现其童稚的宗教迷狂时，便瓜熟蒂落般催生了一系列在造型艺术上登峰造极的奇诡神器。代商而兴的周人则不然——他们秉承中原本部自唐虞以来延绵不绝的历史记忆，如同少年人随着阅历的增长渐显老成持重，由此告别了绚丽斑斓的童年。相应的是青铜鼎彝之风格由商代的繁复富丽一变而为西周的疏朗庄重，而叙录作器缘起之铭文则所在多有，似予吉金重宝以神秘的灵性。周人信奉玄虚之上帝，也和犹太人一样擅长抽象表现却拙于具象造型。西周前期的青铜纹饰深受殷商遗风之影响，到了中叶周人自身之审美意趣开始显现——具象的动物纹饰遂趋简化，逐渐为抽象的几何纹饰所取代。前代以为神而后世以为文。伴随着文明的理性发育，狞厉奇诡之神器浸假而蜕变为庄重肃穆之礼器，庄重肃穆之礼器浸假而蜕变为瑰丽工巧之用器。陵夷以至东周，中国文极而敝，巫风浓郁的楚地终于代之而执青铜冶铸之牛耳。随州曾侯乙墓出土的尊盘以其鬼斧神工的制作见证了南方荆蛮之文化自觉：大凡蛮族皆喜繁复富丽不留空白之装饰，如此趣味因失蜡工艺适逢其会之发明得到淋漓尽致的表达。到了高度世俗化的前汉，西门豹破除河伯娶妇之事已然载入“滑稽列传”[7]——原本通灵之鼎彝理所当然沦为王侯公卿炫耀奢华的日常用器。当此之际，在帝国边陲的滇池之滨，椎结左衽之西南夷正迎来青铜文明如落日余晖般最后的辉煌。端详诡异奇绝的牛虎铜案，不难察觉他们的灵魂仍然沉浸于《山海经》的世界之中。
    
    随着大一统国家之崛起，青铜时代壁垒森严的种族隔阂化为乌有，而蛮夷戎狄之精神世界则由新兴的艺术形式得到具体而充分的展现。从始皇帝陵地下军阵排山倒海的气势上可以直观地感受到西北戎狄在融入华夏传统之后生命力的爆发。我们知道原始民族皆如幼童一样难以准确造型，却在内心深处渴望描形摹态之能事——有朝一日终于得偿所愿，才蓦然发觉已经长大成年。可以想见，当堆塑贴刻之绝技如实地再现了气吞万里的军阵时，秦人的内心必然洋溢着前所未有的巨大的成就感。略无哀婉缠绵之情，旷达飘逸之思，美对于他们而言无非雄浑博大足以撼人心魄的强大气场。兵俑主要以面部棱角分明的土著戎狄为模特，正是这些外貌粗犷、神情木讷的战士在秦皇汉高的麾下两度统一分裂数百年之久的华夏文化圈。军阵之中似乎罕有《洛神赋图》一类的画作中常见的头型卵圆之河洛人。关中的华夏殖民者当平王东迁之际大多随其撤回中原本部——残留的宗周余民则在赢秦先公的率领下驱逐戎狄以复失地[8]，终为社稷之柱石。秦在交往诸戎时每以中国自居[9]，可见上层统治集团必为华夏族裔——象始皇帝陵一号二号铜车马之御官俑就颇具典型的河洛人之特征。赢氏一族乃颛顼高阳之后，其尚法之习、殉人之俗皆与上古东夷文化一脉相承。当天下初定，姬周依天室以定天保，赢秦则遍礼东夷圣地并且刻石以颂功德。从流行贵族之大篆到普及全民之小篆，书体之章法由错落随形一变而为矩度森然——秦刻石整齐划一的笔画结体似与商鞅变法后纳入编户之戎狄机械刻板的思维方式甚相吻合。圆转内敛之篆书反映了华夏民族委婉含蓄的性格特质，而在外向直截的土著居民之笔下其婀娜之曲画渐趋平直而有方折——此即隶书与楷书之缘起。由篆而隶，由隶而楷，内在的意蕴随着体势之开张一览无余，相应的是上古文化犹抱琵琶半遮面的神秘韵味也就无从得觅。作为有汉一代最具代表性的书体，隶书在字里行间无不浸润经学之旨趣——其笔画端庄凝重略无苟且之意，而蚕头燕尾之波磔则暗寓庄严神圣之信念与坚忍不拔之毅力。正是这样的精神力量奠定了大一统国家数百年不拔之基。披览瀚海流沙之坠简，端详波挑方折之书迹，不难感受昔时戍边将士“黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还”[10]的报国情怀。对比率性随意之简牍，结体谨严的碑碣崖刻作为正宗隶法更是备受历代书家之尊崇。汉碑三字为宝，盖因其各具面目殊无雷同之处。森严法度譬犹紧身之衣，非但没有埋没不羁之性灵，反而使之愈益彰显——可以说个性张扬之魏晋风度早在后汉书坛上就已悄然露其端倪。雄强如《张迁》，秀美如《曹全》，端谨如《乙瑛》，奔放如《石门》，皆风姿绰约足以睥睨一世——正所谓见独而后能无古今。华夏传统熏陶之上流风尚可由碑碣崖刻窥其一斑，至若夷狄气习杂染之世俗信仰则舍画像砖石无从周知。以刀代笔之汉画和汉碑一样盛行于后汉，风格朴拙厚重而又不失灵动。也许画像拓片较之原作更具扣人心弦的魅力——尤其在表现人物故事之时，黑白分明的构图自然而然烘托出幽暗深沉的历史感。汉画之造型富于动感，往往神形兼备似有腾跃之势。拓片之上张弛有度的轮廓曲线因捶拓之色差分外凸显，韵律之美合于桑林之舞，乃中经首之会。秦俑高度写实，纯属成人之意象；汉画则夸张稚拙，略类儿童之剪纸。二者鲜明的反差暗示了秦汉帝国从初创到没落世道人心的沧桑巨变：曾几何时，执干戈以卫社稷的大人已然消逝于历史的地平线上，而托庇豪门势家以逃避兵役徭役的小人则所在皆是——社会心理越来越象软弱无依的儿童。画像砖石乃事死如生之陵墓装饰，内容既多有怪力乱神的灵异传奇，也不乏忠孝节义之历史故事——蛮夷戎狄懵懂的原始思维与华夏民族清晰的历史记忆和谐地融为略显驳杂的观念形态。在汉画的神界里掌管不死之药的西王母始终居于冠冕群伦的核心地位，她的身边有时还伴有为其捣药之玉兔。汉人不仅向往长生久住，而且追慕楼阁宴饮之享受，车马出行之排场——凡此种种画像之中皆有反映。随着生灵涂炭之乱世的来临，希冀俗世荣利的浮薄信仰很快就在揭橥苦海无边的高深佛法面前失去了存在的理由，而昆仑山上不食人间烟火的西王母亦为慈悲为怀普度众生的佛菩萨所取代。
    
    自秦汉帝国之崩解以至隋唐帝国之崛起，中间横亘长达四百年之久的黑暗时代。当苻坚南征之际，刘裕北伐之时，犹如玉山倾颓之大一统国家欲藉模糊的神志起身而立，却因精力之不济终于长卧不起——文化生命遂由松弛之意志进入随意所之的梦境。书风从汉碑到晋帖的递嬗正像倦极之人由念虑粗重之思惟返回身心轻安之睡梦。汉碑庄重肃穆，略类庙堂朝会垂绅正笏、弗敢喧哗失礼；晋帖洒脱随意，则如挚友相逢把酒言欢、一任酩酊无状。羲之醉写《兰亭》，醒来重书均觉不如——眼花耳热后漫不经心的挥洒方臻极诣，令千古书家望尘莫及。浏览风流蕴藉之六朝书帖，“我”总能随着飘逸空灵而又富于韵律的线条廓然忘己，回到无意识的内心深处——当此之际灵明澄澈略无挂碍，完全超脱了社会伦理带来的沉重的责任感。衣冠南渡使华夏文化由浑沦一个太极剖判为阴阳两仪，所谓“南人简约，得其英华；北人深芜，穷其枝叶”[11]。士族荟萃之江表遂与中原并驾而为引领艺苑新潮之人文渊薮，且有后来居上之势。清新俊逸的江左风华流布海内，不知令多少风雅之士为之倾倒。而与梦幻般曼妙柔美之阴性文化伴生的则是有如睡卧之躯身的萎靡政局：此有故彼有，此生故彼生。逸笔草草的书帖流露出绝尘脱俗之放达与顾影自怜之矜持，毫无碑榜刚毅沉潜之经世姿态——可以说就在风神潇洒的点划勾连中已经注定“千寻铁锁沉江底，一片降幡出石头”[12]的悲剧命运。在漫长的黑暗时代，文化生命处于养精蓄锐之休眠期。东西文明都曾经历这样的休眠期：欧洲因希腊古典文化而寤觉，中国则由印度大乘佛教而苏醒。中印文化之秉性迥然有别。儒家讲究礼闻来学、未闻往教，以为若不如此则道不尊——佛教则不然，从阿育王弘法时起即有强烈的对外传播之意愿。沿着丝绸之路逶迤以至北中国的石窟群以其宏大的规模见证了当日佛法东渐所煽起的不可禁遏的宗教热情。世尊生前每以谬悠无稽之譬喻随机设教、接引众生——当经藏中天马行空的想象由工匠之创作再现为栩栩如生的艺术造型时，庄严的佛国净土如在目前而信众内心的感动则非五体投地不足以表达。佛具三十二相八十种好，而胁侍菩萨亦妍柔姣好有如美人——禅修者于洞窟之中谛观相好并且一心忆持，其痴迷之状或与今日之追星族差可比拟。质而言之，外在造像每依信众内心之理想与时俱化。北魏迁都洛阳之后，反映中原衣冠审美趣味的秀骨清相藉龙门石窟之开凿蔚为一时之风尚——曾几何时，随着北方蛮族之自我意识姗姗苏醒，造像风格又一变而为丰肥健硕骨肉匀。入主中原之五胡开化尚浅，其审美经验往往偏于感性直观层面——宏伟高广之体量与绚丽斑斓之色彩作为美感的基本要素犹为彼辈孜孜以求。真容巨壮之云冈石刻移植了丝路传来的西域造像传统，在起点上就表现出极为圆熟的雕镂技艺；而瑰丽奇幻之敦煌壁画虽亦深受外来影响，其由稚拙渐趋老成之演变则反映了原始民族心智成长之历程。莫高窟早期的本生故事图每以凄美之画面展现世尊前世为菩萨时忍辱苦修之行迹——其舍己利他之博爱不仅嘉惠人类，而且周遍一切有情众生。或将动物拟人以为主角：林莽畜兽之仁义与世态人心之险恶适成鲜明对照，使观者顿生厌世之想。向壁虚造之神话世界对于幼稚的蛮族而言宛如隔绝于五浊恶世的心灵净土，沉湎其中便可以来世之憧憬麻醉今生之痛苦。比较而言，不语怪力乱神的儒家在因人施教上就显得乏善可陈。心智未开之蛮族尚需仰赖壁画雕塑之施设领略佛法奥义，而文化悠久的衣冠则可由佛经之汉译径直与释迦如来相照面。唯聪明深达者忘象而得其意。像泰山经石峪所刻《金刚经》笔力刚健而锋芒不显，字里行间一派天真童趣，真可谓圆融无碍尽脱人间烟火之气——非深得此经个中三昧者，其孰能为之？印度因输出文化元气大损，遂由精力之衰竭酣然入睡；与之相反，中国则藉吸纳佛法养精蓄锐，终随神智之恢复洒然而醒。唐武德九年突厥颉利可汗起兵十余万进犯守备空虚之长安，五胡乱华以来始终挥之不去的黑暗时代亦随其马蹄之迹悄然而至；即位伊始的太宗皇帝亲率六骑在渭水南岸与之隔津对峙，他的身上体现了令中国从四百年漫漫长眠中苏醒的凝聚的意志。那一刻必定让历史屏住了呼吸。千古一帝终以过人之胆识逐退了黑暗时代，而新生的大一统国家亦因其雄才伟略措于磐石之安。作为大唐开国的纪念碑，飒飒生风之昭陵六骏一直陪伴着太宗的英灵——石不能言却以无声之话语向世人讲述“草昧英雄起，讴歌历数归”[13]的动人传奇。
    
    华美雄奇的唐型文化标志着汉化既久之北方蛮族终臻精神之自觉。狂放不羁的原始生命随着理性发育喷薄而为雄杰奇伟之文化形态，而意境幽远的外来宗教则像发现伊始之新大陆为其指示绵延无尽的拓展空间。“余见天下州城，为唐旧治者，其城廓必皆宽广，街道必皆正直；廨舍之为唐旧制者，其基址必皆宏敞。宋以下所置，时弥近者制弥陋”[14]——亭林所论虽为有形之城市规划，拟诸无形之文化艺术亦能切中肯綮，盖因恢弘阔大之格局不拘何者必以浑沛郁勃之生命力为其依托；而此弘大格局每随文明之演进渐趋狭小，终呈谨悉微毛而失其大貌的文敝之相。迥异衣冠自矜的“熟汉”，胡气未脱之“生汉”外向活泼富于热烈之情感——是故倾心炫目之金银甚于温润之美玉，爱好生动之三彩有过幽静之青瓷。文化悠久之人民惯看秋月春风，练达老眼往往喜疏略而厌纷繁、乐平淡而倦绚烂——历史短浅之族裔则与之恰异其趣。无论金银器之繁缛纹饰抑或唐三彩之浓艳釉色皆在在昭示北方生汉澎湃的青春活力。而幅员辽阔的大一统国家正是他们用血肉之躯戮力缔造的征服帝国——屹立于湘水之滨的《大唐中兴颂》以雍容厚重之体势尽显其人纲维天下之铮铮风骨。我们知道碑学至于颜真卿才姗姗完成从秀骨清相之隋体到丰肥健硕之唐型的易代革命，而北人刚毅木讷之精神遂由鲁公钝拙劲健之笔画表露无余。唯有风华绝代如李煜者方能从中嗅出蛮人之气息。后主以为颜书失之粗鲁，正如叉手并脚田舍汉[15]——其鄙薄之心态略类美国内战之时南方绅士对于扬基之蔑视。魏晋南北朝长期分裂造成的心理隔阂迟至晚唐五代仍未消弭于无形，诗人故有“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”[16]之感慨。在隋唐帝国大一统的框架内，除了南北地域之隔阂尚有华梵间文化认同之紧张。释典反映之印度意象与经史蕴含之中华记忆俨如参商，加之东渐中土的种种西域宗教推波助澜，主体意识缺如之社会遂成重度精神分裂之病患。作为弘法之资藉，佛寺壁画以直观明了的形式将梵韵悠扬之理想境界传之远近——其妙造精微者每使观者心旌神摇不能自持。来自西域的小尉迟借浓淡凹凸之色彩表现造像之肉感，而生长中土的吴道子则藉简练飘逸之线条彰显人物之姿仪。绘者沉潜经教久沐法雨，一旦状其内心肫诚之思慕于图幅，感人至深不亦宜乎！美轮美奂的印度意象终随蔑弃经教之禅宗的兴起渐趋于枯寂。禅者流连山间水畔，欲以亦步亦趋之修行亲证世尊菩提树下觉悟之刹那。作为澄怀观道之寄寓，山水遂夺人物之席而为绘画之主流——青绿晕染者依然见山是山见水是水，而水墨勾皴者则已见山非山见水非水。甚至人声鼎沸的都市也有了些许禅意。张择端之《清明上河图》以生花妙笔再现了东京汴梁之浮世繁华——清幽静谧之氛围洋溢于画幅，从疏林薄雾之郊外延伸以至车马喧阗之通衢。其构图之缜密后世仿本或可企及，至于心气之沉静则断难比肩。随着西域胡风之消歇，绵延不绝的中华记忆开始彰显其主体地位。有宋一朝崇古尊经蔚然成风，象征华夏传统之渊源的三代鼎彝遂成仰之弥高的艺术典范。就连宋瓷器型亦多采鼎簋尊觚之式样，雅趣盎然令人发思古之幽情。而时流品瓷必以衣冠熟汉之审美意趣为依归：珍珠地刻花一类的纹饰仿诸金银器皿，一望而知其为下里巴人——唯有腴润如玉之青瓷方可跻于阳春白雪。中原之汝官与江左之哥弟皆此中翘楚，虽无富丽繁缛之纹饰眩耀眼目，却藉端雅绰约之风韵怡人情性。文人士大夫一如华夏先民偏爱抽象之美——当其赏鉴青瓷釉表错落有致之自然开片时，未尝不以之比拟超越人心私欲之昭昭天理。灵秀淡雅的宋型文化发轫于人文璀璨之江左，随中国社会南朝化之趋势长驱北进，终逐唐型文化以至塞北契丹一隅。其赋性至阴略无阳刚之气，流风所及满目尽是婉约缠绵之女儿词与秀逸姿媚之女郎书。东坡书学颜体，常自比于鲁公——然颜书刚毅若壮汉，苏字则妩媚如肥姝。《淳化阁帖》之刊刻使六朝风流传扬北地而中原书风为之一变，雄强厚重的北碑遂由南风之吹拂损之又损以至于宋徽宗佻脱峭逸之瘦金体。徽宗丹青自娱，喜画仙鹤锦鸡之属以示祥瑞，殊不知错人而思天则失万物之情。承圣三年江陵城破、斯文扫地以尽之一幕不期再现于靖康二年之东京汴梁——只要文化基因仍旧，惨绝人寰的悲剧就会不断重演。入宋以来生汉渐脱胡气而与熟汉趋同，然其嶙峋棱角未随历史长河之淘洗消磨净尽——在范宽李唐气势磅礴的山水巨作中我们依然可以感受到维石岩岩的北方之强。有此精神砥柱中流，才使衰颓之宋祚屡历艰危而绵延不绝。
    
    青涩之唐型文化滥觞乎胡汉交融之北朝，一旦塞外蛮族入主中原即如北方强冷空气急速南下；老成之宋型文化发端于衣冠鼎盛之南朝，设若四海承平人文发育则像南方暖湿气流徐缓北上。蒙元之勃兴使浪漫唐韵在不经意间骤然弥漫于艺苑。来自草原的世界征服者全民皆兵长于组织，理所当然尊崇整齐划一的法度之美——赵孟頫之楷体由是含章挺生，以秀美流丽之姿起两宋之衰而与欧虞颜柳方驾并驱。子昂作画则唯古意是尚，遂摒南宋院体精能工巧之匠气以企唐人简率清远之韵致——与拉斐尔前派弃学院之矫揉而从中古之质朴差相仿佛。从“水不容泛、人大于山”[17]的六朝一路走来，到了假大斧劈皴淋漓尽致刻画岩石质感的南宋，山水一科在散点透视的表现技巧上已然达于至矣尽矣不可以加矣的境地。物极则反固理之所必然。像赵氏《秋郊饮马图》一类唐风氤氲的逸品只以至简之技法彰显诗意盎然的天真机趣——徜徉其间顿觉心旷神怡、宠辱皆忘，油然而生返璞归真之感。其朴拙真率之绘画不期然而与蛮族审美趣味相投，故能冠冕有元、“藻饰太平之美。”[18] 随着唐型文化之回潮，消歇多时的西域胡风再度吹起：冷艳幽邃之元青花以其浓郁的异域情调见证了伊斯兰文明无远弗届的广泛影响。如果说青瓷开片拟于抽象之天理，那么钴蓝发色则近乎具象之苍穹——中东穆斯林每将青花奉为寺庙神器，盖以蓝白相间之纹饰差似理想中的天园美景。元人崇白而明人尚赤，揭橥两朝国色者其唯枢府与祭红——按三统循环的道理青白之枢府必为正赤之祭红所更易。明太祖慨然以恢复中华为己任，然而靖难之变却使北方强冷空气再度南下。深染元人遗风的成祖迁都于胜国旧京，也由此继承了蒙古大汗经略世界帝国的勃勃雄心——秾美深沉之永宣青花遂步元瓷后尘而为东西交往之俏物奇货。比较而言宋型文化远为内向，其审美一依雍容闲雅之华夏传统而无所旁骛。靖康乱后随着中原士大夫避地江左，温润如玉的汝窑有如《广陵散》从此绝矣——黄河流域举目所见只有磁州窑装饰一类朴拙粗犷张扬生命活力之通俗艺术，其散漫率意之风因失上流文化之制约变本而加厉。与之相反，无藉藉名的龙泉青瓷则由南渡衣冠审美品味之引领推成出新，终以苍翠撩人之粉青梅子青独步天下。宋型文化可谓杂然赋流形——为梅子青釉，为百圾碎纹，为苏学士书，为大小米画——皆韶秀内蕴而风雅外显。豪纵磊落之院体山水则无与焉，其大刀阔斧之皴法一如颜筋柳骨随处彰显北人发强刚毅之精神。随宋室南渡之院体作为唐型緒余喧宾以夺主，致使江浙一带迟至元四家才姗姗形成与龙泉之幽雅和谐无间的文人山水画风。同样反映山林隐逸，李唐《夷齐采薇图》以鲜明的政治倾向揭示时代脉搏之律动，而王蒙《稚川移居图》则由放达的人生态度超脱红尘俗世之喧嚣。文人寄情山水，每于图幅之上题写长款以纪作画之缘起旨趣。款识作为绘者之自我意识与境相待——原本隐于树根石罅，随自性之高扬由迷而觉，终和画中山水分庭而抗礼。元四家清逸隽雅之韵致盖与六朝风流一脉相承。昔人每以《富春山居图》拟于右军《兰亭》——画中起伏柔缓之冈峦与其说是浙西丘陵圆浑地貌之传真，毋宁视为江左衣冠平和心气之写照：文化悠久之族裔血气既衰，往往随遇而安略无壮怀激烈之情感。而大段留白同样反映了老者厌纷繁而倦绚烂的审美取向，与元青花密不透风之装饰恰异其趣。孤芳自赏的文人山水因明太祖之抑遏沉潜百年之久——明代中叶以来随着政治权力渐失精神之掌控，久违的江左风华始而由沈启南文征明之吴门派推陈出新，继而由陈继儒董其昌之松江派定于一尊。这股南方暖湿气流所经之处春风化雨润物无声，无论简洁素雅之明式家具抑或端庄古朴之紫砂陶器皆在在洋溢风流儒雅的文人情趣。而文人之轻薄却与凝重肃穆之华夏传统颇为凿枘——当其把玩仿诸鼎彝之宣炉时，或许还沉浸于美人肌肤柔腻可掐19的意淫之中。晚明士林祖尚浮虚蔑弃礼法略如魏晋南朝之际，独抒性灵之行草风靡一世固势之所必至者也。就连八大山人笔下的禽鸟游鱼也和阮步兵一样白眼向人。倪瓒曾感叹今世那复有人，陈洪绶遂以髙古奇骇之形象表现其理想中的名士风流。高人逸士侔于天而畸于人，故而形容憔悴略无吴带当风之潇洒——老莲《升庵簪花图》即为传神写照之佳作。明季书法以潦草率意为高，人像以夸张变形为奇——纲常伦理终为玩世不恭之颓废士习所颠覆。大厦将倾以其栋梁已朽。纳兰性德诗云：“山色江声共寂寥，十三陵树晚萧萧。中原事业如江左，芳草何须怨六朝。”20就在似曾相识的文化氛围中，泱泱大明不由自主地重蹈偏安王朝金陵王气黯然收的历史覆辙。
    
    华夏文化自永嘉南渡阴阳剖判——阳刚沉雄的中原一脉每和隋唐之鼎盛因缘际会，阴柔秀逸的江左一脉则与六朝之萎靡形影相随。前者藉宽博之怀吸纳蛮族之精魄，后者则以孤高之姿陵轹俗众之趣味。靖康乱后中原沉沦而江左蔚起，阴盛阳衰遂成定势。江左风华文弱已极，宋人得其韵致偏安一隅，明人感其气氛宗庙陵夷。标榜画禅的董其昌随其流而扬其波，遂令闲雅柔靡之风气弥漫有清三百年画坛。董氏贬抑北派山水略如后主之鄙薄颜书，而其画作则以淡泊宁静之逸气颉颃院体沉郁雄壮之豪情。继起的江左四王沿此南宗蹊径血战古人，终使董巨之神韵、倪黄之风致皆有笔墨法门可入。其画讲究无一笔无来历，与朴学之无一字无出处同根于谨悉微毛而失大貌的时代趋尚——奉为正统可谓良有以也。当清初鼎盛之际，来自北方的强冷空气使青花山水之画风为之一变，刚劲之“斧劈”一时凌驾柔和之“披麻”而为皴法主流。领袖画坛的四王却浑然不觉天气之骤变——他们的心灵隔膜于生活的时代，只沉浸在与古人把臂同行的惬意之中。文人士大夫偏爱王画以其法度俨然而饶书卷之气，宛若翩翩浊世佳公子——至于乱头粗服如石涛者则因有乖风雅不入时流之眼目。苦瓜和尚纵横恣肆，个性夹杂自由散漫之蛮夷习气。在华夏传统奉为圭臬的年代始终蛰伏于艺苑边缘——直到科举废而白话兴才因俗众美感之自觉翻身出头，昂然屹立于画坛中央。其时四王董其昌所代表的南宗正脉已随士大夫之没落风光不再，而沉睡已久的各色传统则由时代风潮之激荡渐次苏醒——你方唱罢我登场。三代篆籀苍茫古厚的韵味变幻为老缶梅花冰肌铁骨绝世姿，而盛唐壁画丰腴健美的造型则流衍出大千仕女圆浑流转曼妙态；齐白石老辣健笔将磁州窑的泥土气息带进文人画大雅之堂，而林风眠柔美弧线则使汉画像的音乐韵律融入美人图清幽之境。进入民国兵戈扰攘海内鼎沸，傅抱石笔下的疾风暴雨即为动荡飘摇之时局的形象写照。高视阔步有如六朝门阀的科举世家已然淡出历史的舞台，而清逸柔靡之六朝气息作为其流风余韵依然充塞天地之间。梅兰芳摇曳顾盼一颦一笑皆可令举国趋之若狂——如此阴气森森之文化理所当然孕育南京屠城之悲剧。当彼之时，横扫江左风华以矫阴盛阳衰之偏颇者其惟江南徐悲鸿。南人北相的悲鸿以画马闻名于世，所绘神骏继韩干赵孟頫的余绪再现唐型文化雄强豪迈之风致。而其古典题材之巨帧则与《采薇图》一流的院画声气相投：恢弘阔大的场景熔经史之感悟与现实之关怀于一炉，有慷慨激昂之情怀而无冷漠孤峭之逸兴。悲鸿平生最爱唐人白描《八十七神仙卷》，长幅上一丝不苟之线条随处流露青春勃发之黄金时代的精神风貌——而他力倡素描以革除荒率潦草之文人习气，又何尝不在期待造就隋唐之鼎盛的中原雄风的回归。当弥漫宇内的六朝气息终如雾霭徐徐散去，新生的中国开始像悲鸿画中的骏马奋蹄驰骋追疾风。
    
    注释
    
    [1] 见《论语·八佾》
    
    [2] 见《诗经·国风·淇奥》
    
    [3] 见《战国策·秦策一》
    
    [4] 见《史记·秦本纪》
    
    [5] 见《道德经》第六章
    
    [6] 见《庄子·天下篇》
    
    [7] 见《史记》卷一百二十六
    
    [8] 见《史记·秦本纪》
    
    [9] 见《史记·秦本纪》
    
    [10] 见王昌龄《从军行》
    
    [11] 见《隋书·儒林传》
    
    [12] 见刘禹锡《西塞山怀古》
    
    [13] 见杜甫《重经昭陵》
    
    [14] 见《日知录》卷第十二
    
    [15] 见江少虞《事实类苑》卷五十一
    
    [16] 见杜牧《泊秦淮》
    
    [17] 见张彦远《历代名画记》
    
    18 见《赵文敏公松雪斋全集》所附“谥文”
    
    19 冒辟疆《宣炉歌注》载：“宣炉最妙在色。假色外炫，真色内融，从黯淡中发奇光，正如美女子肌肤柔腻可掐。”
    
    20 见纳兰性德《秣陵怀古》
    
     
    作者惠赐儒家中国网站发表