刘咸炘文学观述要

作者：严寿澂

来源：作者授权 儒家网 发表

时间：甲午年八月初七

             西历2014年8月31日

刘咸炘，字鉴泉，四川双流人，生于清光绪二十二年，卒于民国二十一年（1896-1932），得年仅三十七嵗。其祖名沅，字止唐，号槐轩，康熙五十七年进士，不乐仕进，隐居成都讲学，融儒家心性之学与道家内丹功法于一炉，且注重经世，以儒家思想普及于社会下层，徒众甚盛，门人称其教爲槐轩教，俗称刘门或刘门教。有《槐轩全书》传世。[1]鉴泉父名梖文，字子维，继槐轩讲学，门徒益众。鉴泉幼承家学，五嵗能属文，九嵗能自学，以读书著述终其身。著作都二百三十一种，四百七十五卷，已刊印者六十九种，总名爲《推十书》，取《说文》“孔子曰：‘推十合一爲士’”之意，可见其治学之所祈向，即由博返约，由分析而综合。1996年，成都古籍书店选取其中六十五种、一百五十一卷影印，然因其非正式出版物，且印数甚少，故外间见之者不多。2007年，黄曙辉择要选刊，分爲五编（一、哲学，二、子学，三、史学，四、校雠学，五、文学讲义），整理校读，交由广西师范大学出版社刊印，子学、史学、文学讲义三种已出版。

鉴泉博极羣书，学遍四部，精于流略之学，故所治广而条例秩然。其学问大略可分四类：一是“辨章学术，考镜源流”（章学诚《校雠通义》卷一叙文中语）的校雠学，二是纵横二观（明古今之变，究土风之异）的史学，三是植基于宋明理学的心性之学，四是以道教爲重心的宗教之学。第一类学问得之于章实斋，第三、四类则承自乃祖槐轩。鉴泉虽足迹不出蜀中一隅之地，然而关心家国天下，隐然有经世之志；虽不通西文，然而大量閲读当时各种西学著述译本及南北各地报章杂志，决非抱残守缺之辈。鉴泉于文学，亦颇有特识，承中国固有传统而更有发展，可惜治文学史、文学批评史及近世文学者，几乎无人论及。玆就鉴泉有关著作，举其要义，阐其幽微，略尽表彰先贤之责。所用底本，乃黄曙辉君编校之《刘咸炘学术论集·文学讲义编》，因此编今日较爲易得。此编未收的相关著作，则用成都古籍书店影印本。

一、文学正名

《论语》载，孔门有所谓四科，即德行、政事、言语、文学。（〈先进〉）范宁注曰：“文学谓善先王典文。”[2]可见此处所谓文学，乃是凡着于竹帛者（所谓先王典文）的通称，犹如今语“文献”。（英语literature一词，亦有文学与文献二义。）是谓“文学”一词的广义。古时又有“艺文”一词，如《汉书》有〈艺文志〉。张舜徽指出：“其所以名爲‘艺文’者，艺谓羣经诸子之书，文谓诗赋文辞也。……古人称六经爲六艺，起源甚早。艺者学也，谓六种学艺耳。旁通诸子百家，皆以立意爲宗，悉可以艺统之。文谓文学也。《史记·李斯列传》曰：‘臣请诸有文学诗书百家语者蠲除去之。’可知古人恒举文学与诗书百家语相联并称，用以概括一切书籍，由来久矣。”[3]张氏这一段话，实已包括了“文”的广狭二义。“用以概括一切书籍”，所取乃广义；而“文谓诗赋文辞”，则显然是用狭义。

刘鉴泉以为：“《论语》所谓文学，对德行、政事而言，其所谓学文，则对力行而言，皆是统言册籍之学。其后学繁而分，乃有专以文名者。著录之例，则诗赋一流，扩爲集部，与史、子别。”“诗赋一流”、“与史、子别”者，即是中国传统中狭义的文学。这狭义的文学观念以诗赋爲主，“至齐、梁时遂有文、笔之区分，专以藻韵者爲文，无藻韵者则谓之爲笔。（详见《金楼子》及阮氏〈文笔论〉）其后藻韵偏弊，复古反质，所谓古文者兴，此说遂废，而古文则史、子皆入，亦未尝定其疆畛，浑泛相沿而已。”到了清代中叶，阮元诸人“复申文笔之说”，文的范围究竟如何，于是有了争议。“章炳麟正阮之论，谓凡着于竹帛者皆谓之文，有无句读、有句读之别。（《国故论衡》）”西学东渐之后，“最近人又不取章说，而专用西说，以抒情感人有艺术者爲主，诗歌、剧曲、小说爲纯文学，史传、论文爲杂文学。” [4]中国学术传统中，于是便有了四种不同的文学观念：一是“浑泛相沿”的古说，二是阮元承自齐、梁的“偏尚藻韵”之说，三是章太炎所主张的“文学者，以有文字着于竹帛，故谓之文”，[5]四是近代西说。

鉴泉对此四说，皆致不满，于是以文学的“内实”、“外形”爲纲，以中国历代文学的史实爲据，提出了新说。首先指出，“文之本义实指文字，所以代言，以意爲内实而以符号爲外形者也。故凡着于竹帛者皆谓之文。”接着又分析说：“内实不外三种，曰事（物在内）、理、情。”外形则当以纵、横二维来剖析。纵剖可分五段：“一曰字，二曰集字成句（字羣在内），三曰集句成节（句羣在内，俗所谓一笔），四曰集节成章（亦曰段），五曰集章成篇。专讲一字者谓之文字学，即旧所谓小学。专讲字羣、句羣者谓之文法学，旧校勘家所谓词例也。其讲章篇者则爲文章学。”[6]

外形的横剖，则有三项，即体性、规式、格调。体性“即所谓客观之文体，此由内实而定”。鉴泉认爲，“文本以明事、理、情爲的”，所明之物不同，方法自须有差异。“事则叙述（描写在内），理则论辨（解释幷入），情则抒写，方法异而性殊，是爲定体。”“表之以名，叙事者谓之传或记等，史部所容也。论理者谓之论或辨等，子部所容也。抒情者谓之诗或赋等，古之集部所容也”。然而此诸名中，“明属于一实一法（如论与传）者亦不多，其大半皆不定”。例如石刻辞，本是以所托之物（石）而有此名，“故虽源起叙事，而亦可以论理”。又如抒情曲，“本以合乐爲名”，因此既可抒情，亦可叙事。至于所谓告语之文，则本是事、理、情“三种皆有，无所专属”。此外更须知，一种体裁，“用之既久，内实往往扩张，遂有变体”。以诗而言，“本主言情”，然而其后“亦有用以叙事论理者”，相对于言情而言，则爲变体。然而若是并未“全失本性，且能自成一妙，则亦当容许”。名实虽有不全符合之时，不过“相沿自有规例，以实定体，从其多者爲主”。“至于方法，则一体中互用者尤多”，因爲事、理、情三者本不能截然划分，“事必有其理，理须以事爲证，情生于事而与理相连”，故而叙述、论辨、抒写三者，“皆不可以严分”，只是“其中自有主从”，视何者爲主而定。[7]

外形的第二项是规式。例如诗之五七言，以字数而分；文之骈散，以句列而分。一切形式皆有其规律，如“韵文之韵律”、“词曲之谱调”。一种文体之中，因此而小有差别，如诗中的歌行、绝句。所谓格调，则是指“主观之文体”，犹如“书家之书势（汉、魏人多形容书势之文），乐家之乐调，同一点画波磔而有诸家之殊，同一宫商角征而有诸调之异”。其中又可分爲次、声、色、势四端。“叙事有先后，抒情有浅深，论理则且有专家之学”，凡此皆“依内实而定”，是谓次。“有高下疏密”则爲声，“有浓淡”则爲色；“此二者皆有关于所用之字”。“有疾徐长短”则爲势，“此皆在章节间”。体性、规式乃客观的、公共的；而次、声、色、势则爲主观的，“随作者而各不同”，艺术之高下、历史之派别由此而成。以书法爲例，篆、隶、真、行乃体性，点画则相当于字羣、句羣，点画之方位等于篇中之规式。各书家有不同的笔意，或肥或瘦，或平或崛，如山如水，如云如鸟，姿态各各不同，然而其字体、点画、方位则毕竟无异。又可以人爲喻，“其坐立行止之步骤”便是“次”，“声音采色则其血气肌骨”，“其动作之状态”则爲“势”。[8]

鉴泉认爲，学文旨在求工，所谓工，乃是“工于形式”。“事期于真，理、情则期于真、善。”此爲“内实之工，功在文外”。（按：陆放翁〈示子遹〉诗“工夫在诗外”，即此之谓。）至于形式之工，“则字期于当，训诂之学也；字羣、句羣期于顺，文法之学也；体性期于合，文体之论也”。形式之所以须工，则在“期于明其内实”，亦即“期于真、善”。然而文学另有其独特处，此即期于美。文学之有规式，“本以美之标准而定”；格调之变化，随人而异，而毕竟皆以动人爲目的，亦即“期于主观之美”。具此美者，方得谓之工于文。若止期于真与善，便无“美丑派别之可言”，即非“文学专科之所求”。[9]

上述对文学义界的帮助，条分缕析，清楚明白。以此标准衡量，可见前述四说各有所主，而皆有不足。章、阮二说，一广一狭，但各有其畛域，本是无可厚非。然而“文”字的原义是“致饰”，乃相对于“素材”而言；实质是质，形式即是文。形式的规式、格调之中，有“朴淡、华浓之别”，则“朴淡爲质，华浓爲文”。章执前义，阮执后义。然而此二说，“于今之所谓文学专科之范围皆不合”。理由是：章氏所谓无句读文，“止有字羣、句羣及体性而无格调”；既无格调，便无美丑、派别之可言，与文学之义界不合。阮氏所据以爲说者，“则止篇中规式与格调中声、色二类之一态”，而艺术之美本有多态，岂此一类所能尽？至于西说，“其区别本质专主艺术”，与刘向《七略》以后、齐梁以前的见解略同。其所以有此看法，乃是与西方文化传统有关，“盖彼中本以诗歌、剧曲、小说爲文”，犹如“中国之限于诗赋之流”。然而西方编著文学史者，“亦并演说、论文、史传而论之”，犹如“《文心雕龙》之并说子、史”，因“诸文中亦有艺术之美也”。鉴泉对文学的根本看法，在此一语道破，即须具艺术之美。而所谓艺术，“兼赅规式、格调之称，乃文章之本质”。就此而言，西说固较齐梁人“偏主骈式韵律、密声丽色者爲胜”，然而其说仍以诗歌、剧曲爲主，“亦犹《文心》《文选》之视子、史爲附”，畛域毕竟稍狭。中国的文学传统，本是以体性爲标准，而一遵西说者则以规式、格调爲标准，“已如东西与南北之不同”；何况“标准既易，而仍欲守体性之旧疆”，试问如何可能？鉴泉因此以爲，西人之说实难适用于中国文学。[10]

按：鉴泉此论，至爲有理。近人撰写文学史，往往于此认识不清，故多龃龉难合之处。例如，西人重小说，而西方意义上的小说，中国宋、元以后始盛，于是元、明以后的文学史，重点必落在剧曲、小说，诗文似乎已无足轻重。就中国文学之“史”而言，固如是乎？编撰近代以后之文学史者，持此见解愈坚，凡可称爲文学家者，必多爲小说、戏剧作者（时代愈后，例外愈少）。若论散文，则必是所谓文艺性者，始足当文学之目。依此标准，若司马迁、韩愈生当今日，都不能算作文学家，因爲太史公撰写的是史传，而韩文中又能找出几篇今日所谓文艺性的散文？反观西方，似乎尚不如是之偏执。吉朋（Edward Gibbon）的《罗马帝国衰亡史》向爲英语文学名著。1953年，邱吉尔以其六卷《第二次世界大战回忆录》而获得诺贝尔文学奖。此书依中国标准，乃史传类，绝非今人心目中的纯文学。罗素之得此奖（1950年），则是因其在各种哲学与社会政治著作中大力倡导人文理想与思想自由。在此之前，德国哲学家倭铿（Rudolf Eucken）及法国哲学家柏格森（Henri Bergson）分别于1908及1927年获得诺贝尔文学奖，此二人亦未撰著所谓纯文学的作品。以今日中国掌握文学话语权者的眼光来看，凡此诸人，岂可算作文学家？近世中国学者的食洋不化，不加批判，惟西说是从，一至于此。然而中国文学史上的事实具在，绝非西说所能范围，于是撰文学史者，常不免顾此失彼，进退无据。

鉴泉于此，则见解超卓，实远胜于今人，认爲文学决不可以抒情爲限，子、史之文凡具艺术之美者，亦当视爲文学。因爲情绝无可能离于事与理，抒情之文所以与子、史相并而别爲一类，在“表达其情之形式”，而子、史“亦表达事理之形式也”；既然同爲形式，爲何厚此而薄彼？其结论是：

今日论文学，当明定曰：惟具体性、规式、格调者爲文，其仅有体性而无规式、格调者止爲广义之文，惟讲究体性、规式、格调者爲文学，其仅讲字之性质与字句之关系者止爲广义之文学。论体则须及无句读之书，而论派则限于具艺术之美。[11]

钱基博论文，以爲含义有三，即复杂、组织、美丽。复杂者，“非单调之谓”；组织者，“有条理之谓”；美丽者，“适娱悦之谓”，是谓“爲文之止境”。[12]可与鉴泉之说相参证。其所谓复杂，相当于鉴泉所谓外形之纵剖者；组织则相当于“篇中之规式”；美丽则与鉴泉所谓格调者相应。

文学一名的义界既明，于是可论文学批评之标准。

二、论文通指

鉴泉“初爲文，颇好驰骋，未知有法度派别也”。其父每戒之，以爲此乃“纵笔侈口”，反不如八股文之“能深细”，故“命题作文，必以经义”。鉴泉“颇苦其拘”，然而自此“始知重义”。其师告以“经太醇，子太肆”，史则在“醇、肆之间”，最堪取法，命其“专治《汉书》、柳文”。鉴泉于是“遂与吞吐学《史记》、转折描欧曾者异趋”，兼取萧统《文选》与姚鼐《古文辞类纂》，主张综合骈散，“有〈辞派图〉之作，标厚雅和、文质彬彬爲宗”。后又“觉所谓综合骈散之彬彬者止词而已”，爲文不可不尚意，辞意兼赅，方爲文质彬彬。[13]

鉴泉论文，既重质干，于是于厚、雅、和之外，再标切、达、成家三目。其言曰：

文有内实与外形。内实者，俗所谓意，外形则俗所谓词也。（谓之俗者，以其名不甚赅。）厚者，意也。雅者，词也。和者，词之势也。切者，意也。达者，词也。成家者，合意、词而言者也。始于切，中于达，终于成家。不能成家而能达，亦可谓之成文矣。成文者，不必即爲工文。厚、雅、和者，工之事也，其功在达之后。切而不厚，质不足也。达而不雅、和，文不足也。文不足者，不尽工之能事者也。虽然，尚不能切，奚有于厚？不切而惟言雅则浮，不达而惟言和则晦。初学者惟浮、晦之爲患耳。[14]

更申述说，文之内实，不仅是意而已，尚须加能、所二者。“能者，作者之情质（气质）也。所者，所载之事理情也。文之爲用在能表所载之事理情而无差，所谓文如其事也；又在能表作者之情质而无僞，所谓文如其人也。”《论语·卫灵公》载孔子曰：“辞达而已矣”；此即“无差”。《易·文言·干卦》曰：“修辞立其诚”；是谓无僞。“二者必有赖于修辞”，《礼记·表记》所谓“辞欲巧”，即着眼于此。所谓雅，指“词义之正确”；所谓和，指“词气之调适”；目的皆在“求达”。“词义生于事理情者也，词气生于情质者也。说理周而正，述事明而远（谓明于其因，通知前后），道情挚而纯，词复能雅，气复能和，斯爲极工矣。”即使不能臻此，然而若是“理能周，事能明，情能挚，词气亦足以达之”，也可算是“成家”。总之，“实虽不同，而指归则一，形虽不同，而面目自具（不随文体以变），此成家之实也”。[15]

所谓切，也就是如实表达，无差无僞，即张铁甫（海珊）所谓“文字最难在实。”“不切之病，生于强作”，亦即无题觅题作，无话找话说，如龚定庵（自珍）所谓，“枯窘题生波，乃时文家无题有文之陋法，巡检打弓兵，热闹衙门者也。我则异是，无题即无文。”谭复堂（献）所谓，“考据家文集中禘袷明堂考，几于每家必有一篇，如有司出门呵殿声。宋学家之太极性命亦然”，亦是指此。即便确实有题可作，“亦有不切之弊”，如吴次尾（应箕）所谓，“今人作文只有一套，如说牛则必尽引骐骥虎豹，究竟与牛何与。”鉴泉因此对于古文家“好避本位而取别趣”，大不以爲然。[16]

鉴泉引明儒王龙溪（畿）语：“读书如饮食，入胃必能盈溢输贯，积而不化，谓之食痞。作文如写家书，句句道实事，自有条理，若替人写书，周罗浮泛，谓之沓舌。”以爲“此语甚精，沓舌由于无实，不达由不切也”。又引明儒陶石篑（望龄）之言：“作文正如人愬事耳，敏口者能言，其甚敏者能省言而无费，文至于无辞费而工巧，裁制之妙，靡不备矣。”然而又不可“遽爲简”，若有意爲简而说不清楚，则犹如瘖哑。然而须知，“勿遽爲简”不等于“以繁爲尚”，而是“以察爲归”。更引焦里堂（循）〈文说〉曰：“文有达而无深与博。达之于上下四旁，所以通其变，人以爲博耳。达之于隐微曲折，所以穷其源，人以爲深耳。”亦即辞取达意，通其变，穷其源，乃达意之所须，非故意爲之也。至于文之“奇”，亦当作如是观，如里堂所谓，“人本之南，忽东行，非奇也，南有水，必东乃得梁也”。总之，文必须有物，“文既无物，言自不切，既不切，自不能无吞吐含混之词”。此外，爲文而“不明小学，不讲词例，每有误用”，亦是一种不达。故爲文者，不可不精于训诂。[17]

缪彦威（钺）先生有〈达辞篇〉（发表于1934年10月《国风》半月刊第5卷第6、7合号），以爲：达非不文之谓，非浅陋之谓，又非仅理明事白之谓。“老氏论理，正言若反，庄生自述立言之法有三途焉，曰：以卮言爲曼衍，以重言爲真，以寓言爲广。”杜预则标示微而显，志而晦，婉而成章，尽而不污，惩恶而劝善，以爲此五例乃经传之体。“凡此纷纭挥霍，体有万殊，皆期于达意者也。”岂可说“达即不文”？引杨慎之言曰：“夫意有浅言之而不达，深言之而乃达者。详言之而不达，略言之而乃达者。正言之而不达，旁言之而乃达者。俚言之而不达，雅言之而乃达者。故东周西汉之文最古，而其能道人意中事最彻。今以浅陋爲达，是乌知达者。”又引章学诚,〈杂说〉丙，云：“章氏解达，独重文情，尤爲深切着明。”理由是：“文之所载，不外情理事物。”言情者自当以情爲主，“即说理叙事写物之作，苟无情寓于中，或虽有情而不至，则如剪彩爲花，色香不具，难期赏心之娱；刻木爲马，神骏无存，终爽致远之用。”论理、叙事、写物，皆须有文情。“苟文情未至，则作者所感，不能使读者生同感焉，作者所见，不能使读者如亲历焉。涉乐不笑，言哀不叹，虽事白理明，岂足爲达。”既明“达字之确诂”，即可知“求达之非易”。求达之患，则在不及与太过。[18]按：所言深切着明，与鉴泉之说，可谓相得益彰；注重文情一端，更与鉴泉桴鼓相应。

鉴泉亦引章氏〈杂说〉曰：“文以气行，亦以情至。今人误解辞达之旨，以爲文取理明而事白，其他又何求焉。不知文情未至，即其理其事之情亦未至也”，亦即“谓文爲情质之所表见也”。又指出，“重情之说始于黄梨洲”，其〈论文管见〉曰：“文以理爲主，然而情不至，则亦理之郛廓耳。世不乏堂堂之阵，正正之旗，顾其中无可以移人之情者，所谓刳然无物者也。”又，其〈明文案序〉曰：“今古之情无尽，而一人之情有至有不至。凡情之至者，其文未有不至者也，则天地间街谈巷语、邪许呻吟，无一非文，而游女田夫、波臣戍客，无一非文人也。”[19]文情之重要，从可知矣。

毛西河（奇龄）〈霞举堂集序〉曰：“文有名家，有当家，有作者家。名家祇如书画家之有标格耳，而金、元词曲每以平行协时族者爲当家。至于作者家，则毋论当行与及格，而必有作者之意存乎其间。”鉴泉以爲，“此论最妙”。又解释说，“稍具工趣者”乃名家，“合体式者”爲当家；而“作家者，有所以爲言之意者也”，亦即必须“言有物”，“实有所见”，如章实斋〈评沈文〉所谓，“与其饰言而道中庸，不若偏举而谈狂狷”。简言之，凡成家者，必有自得，有独见。此理既明，对于“文以载道”一语，便不会看得过于狭隘。道既是无所不在，当然可说“文以载道”。然而须知：“道者，一切事、理、情之总名”，“文能载一切事、理、情，即是载道”，因此，“惟以善恶劝惩爲道”而“强作大题”之弊，必须祛除。[20]鉴泉文学观之恢弘与通达，即此而可见。

三、文体演化与通变

近世中国新派学者，一切惟西方的马首是瞻，进化论尤爲风靡一时。鉴泉于民国十五年乙丑，作〈进与退〉一文，于凡事皆进化之说分析剖判，颇不以爲然。此文开宗明义曰：“自进化论兴，覃及诸学，而一切旧说凡近于退化循环者，悉被斥爲腐朽。苟详察之，则其不可信之处固多矣，而盲从浑吞者弗察也。”又指出，斯宾塞《进化哲学》一书所主张的“一切皆由小而大，由简而繁，由细而着，由粗而精，由隐而显，由同质至不同质，由天然至人造”，这本是“一切现象之常”，中华先哲何尝不知？庄子所谓始简毕巨，老子所谓由一生二，正是指此。然而老子曰：“大曰逝，逝曰远，远曰反。”《易》曰：“无平不陂，无往不复。”深知进化祇是宇宙运动之一态，不可偏执，故不仅言进化，而主循环之论。西方学者对一切进化之说，修正或批判之论，本是不少。鉴泉广引诸译书之后说道，若仅就事实而言，“进化之律已不可全信”，更何况价值？而“世之论者侈言进化，一若进即爲善，此尤类推之大惑也”。又进一步指出：“进化、进步，西文本是二词。进步乃价值判断，进化止事实耳，故一译爲演化。”西方历史社会学家持进步观念者，如孔德诸人，“本皆主智慧，生存竞争本指智力”，情感尚不在其内，更何况德性？而“中人之言退化，固指德性”。二者岂可混爲一谈？[21]

美国人摩尔顿“以演化论法施诸文学，作《文体演化论》，谓一切文体皆出于诗，由神话、农历、谚语分化而爲历史、哲学（演说），又变而爲纯粹散文，又变而爲兼文学、科学之散文”。当时华人喜其说新颖，“拾而衍之，谓适用于中国，征引故实以证其同”，“强凿之弊”于是生矣。鉴泉对此，大不以爲然，重申〈进与退〉一文之说，以爲“演化之观念可取，而其系统公例则不可守”。近世包慎伯（世臣）之论碑帖，王静安（国维）之论籀篆，皆用递变之观念，“虽不名爲演化论，实演化论也”，较之昔时学者视诸文体爲各自独立的看法，显然是进步，故可说“演化之观念可取”。然而鉴泉又指出了当时学者的通病，即“求同而忽异，强散以爲连”，不知“演化之例宜施于同质，其不同质者则不可施”。如编年、纪传二体，同属史部，其间演化之迹固是可求。至于理文、事文、情文，“则各应其用而生”，本是各别之物，“岂有发生之关系”？更须先问，所谓演化，究竟以何爲据？据形式，据素质，还是据大体？在鉴泉看来，“事文之雏形当如今之账簿，理文之雏形当是零条之格言”，与“爲抒情而生”之歌谣，其关系“是兄弟而非母子”。若说日历、谚语出于歌谣，“虽三尺童子亦知其非”。摩尔顿认爲各文体皆出于诗，有其理据，“盖以情感、想象、韵律皆诗之所有，与智慧、论理、实质相爲对待，最初之文虽言理、事、情，常杂情感、想象，又多用韵律，其后发达，乃有纯智慧、论理、实质而不用华采、韵律之文，后析而先浑，乃演化之公例”，可见摩氏之论，以形式与质素爲据。鉴泉对此说道，古时语言简单，多用韵以便记诵，固然是事实，“然此乃形式，固非诗之本质”。时至今日，“叙事、论理及言技术之文，亦常假用诗之形式以爲口诀”，然而人们并不以其爲真诗歌。（按：中医的汤头歌诀即爲一例，岂有人视之爲诗？）鉴泉又指出，情感、想象固然是诗之质素，但不是诗所独有，不可说凡有此等质素者便是诗。严格说来，智慧、情感、想象等，“本常相连而不可分”，记载中偶有论辨，抒情者或兼叙事，此乃“文之常态”，古时如此，今日亦然。可见“形式可以通用，素质本相交互，皆与大体之区别无关”。傥若以“情感、想象爲诗所专有，而诗之一字从其广义”，则所谓诗，便成了一切文体未分之前的总称，所能证明的，只是文体由合而分，却不能证明“由此生彼”。“正如一花数瓣，不得谓此瓣生于彼瓣也。”摩尔顿论文学，分描写、反省、表现三项。鉴泉以爲，“描写、反省即事、理文所由生，日历、格言皆是”，足见摩氏所用乃文学一词的广义，“故兼包纯粹科学之文”。然而若用狭义的文学观念，则祇可说想象、华采诸原素延及各种文体，不得称之爲演化。“正如富家多财，分润邻友”，焉可说“邻友皆此家所演化”？而且若取狭义的文学观，则“当重艺术”，但是若以艺术爲准则，则不单是理文、事文艺术性不强，“最初之歌谣亦直致而缺少艺术”，又如何能说“理、事文之艺术得诸情文”？[22]按：此论剖析入微，理据充分，足见鉴泉思辨之功力。

鉴泉于中国文体之演化与文派之递嬗，于是舍弃时髦西说，以爲“古今文派之异”，“可以文质与正变该”。曰：“文之变迁惟文与诗最多，凡至四五。魏、晋异汉，六朝稍异魏、晋，盛唐异六朝，中唐异盛唐，两宋又稍异中唐，其变皆以渐。至宋而变穷，元、明不能再变，遂成两派对立之形。”可归纳爲甲乙二派，如下表所列：

又指出：“凡文、诗、词、曲之对峙，大抵爲文质之殊”，然而并非“尽争文质”，如词之体“本属文，无纯质之派”，至于八股时文，则更与文质无关。因此，“惟正变之说足以该之”。唐释皎然作《诗式》，对复古通变下一定义：“反古曰复，不滞曰变。”又曰：“陈子昂复多而变少，沈、宋变多而复少。”鉴泉以爲“其论甚精”。解释说，变与复，“本相因依”。宋代以前之“复”，“虽复实变”，如开元、元和诸诗家，虽反六朝而复魏晋，其境界却较魏晋大爲拓展。而宋以后的“变”，“则虽变实复”，“如明及近世之主八家文者，虽曰沿中唐以后之变，而实遥宗两汉”。总之，所谓通变，乃“更迭循环”，三四次来回后，“则于近爲变，于远爲复，今之所复，即昔之变”；对峙形成，“两弊皆着”，调和之道于是兴起。因此对于所谓正变，不可死看，“复古者所复不必爲正，顺变者所顺或且爲古”。[23]

明人袁小修（宗道）论诗曰：“有作始，自宜有末流；有末流，自宜有鼎革。”近人周书昌（永年）论文曰：“文必有法而后能，必有变而后大。”谭复堂（献）论词曰：“凡文字无论大小，有源流即有正变，有正变即有家数。”鉴泉认爲：“此三说如一说，乃论文派之原理格言也。”凡一文体初兴之时，必是疆界分明，不与其他文体相杂而自成其体。“其后则内容日充，凡他体之可载者悉载之，异调日众，凡他体之所有者悉有之，于是乃极能事而成大观。”这本是“事物之常”。例如：“诗之初本以道情，而后乃记事说理矣。碑铭之初本浑略，而后乃详实如传记矣。词之初本通俗，而后乃典丽似骈文律诗矣。五言诗如磬，而亦可作笳鼓之雄音。游记本地志之流，而亦作小说之隽语。”（按：原文“诗之初”作“诗词之初”，显爲排字之误，玆改正。）凡此文体之变，到了极点，必弊端横溢，“于是有识者持复古之说，绳之以正体”。李太白所谓“自从建安来，绮丽不足珍”；韩退之所谓“齐梁及陈隋，众作等蝉噪”；何仲默（景明）所谓诗坏于陶渊明；刘后村所谓“宋诗止是四六、策论之有韵者”。凡此皆爲“复古守正”之说，爲上表中甲派所主张。“然复古太盛，则其弊拘隘，于是有识者持顺变之说，扩之以容流。”故刘孟涂（开）以爲，文体至唐宋八家“始备”；陈石遗（衍）论诗，主开元、元和、元祐，以爲此“三元”如“辟土啓疆”，“若专守骚、选、盛唐，惟日蹙国百里”而已。凡此“皆通变之说”，爲表中乙派所持。古时论者，以甲派爲多。明末的公安、竟陵、浙东诸派，以及清初作《原诗》的叶横山（燮），则“专论本质而开容广之风”，所强调的是文之内实。[24]

鉴泉以爲，通变之说自明末而盛，正变之说却并不因此而废。曰：“守源正者之根据在于文体，其执以非顺变者，谓其忘本而破体也。顺流变者之根据在于文质，其执以非守正者，谓其遏新而轻质也。”职是之故，“主源正者辨体甚精，顺流变者言本甚透”。（按：此二语甚精。明末许学夷力主正变说，其《诗源辨体》一书，正是“辨体甚精”。叶横山《原诗》，则爲“言本甚透”之佳例。）而且须知，“主源正”、“顺流变”二派，“非皆拘拘争格调而已”；争执之起，更在于对文学的根本见解有异。文因人而异，人有异态，文即有异调，此乃事之常，故格调不足争。乙派指责甲派“不知变调之美”，但是甲派难道不是诸调中之一调？能说其“独无美乎”？“故真能顺变者止非摹拟而不非所摹拟（如主唐诗者贱宋诗，而主宋诗者不贱唐诗，止贱学唐诗者）”。[25]（按：此论甚确。啓元白（功）《坚净居金石书画题跋·寒玉草堂书诗卷跋》谓，溥心畬（儒）“于诗力主唐人，尤尊王韦诸家，最嘲宋派……曾书落叶四律见贻，凄艷之中，有清刚之气。沧趣老人语人云：‘溥二爷作那空唐诗’，闻者失笑。盖摹古而多用现成语、说门面话，未始非贤者之一眚。”[26]可见凔趣（陈寳琛）之所讥，不在唐诗本身，而在学唐诗者之空而无内实）。“根极本质而容纳异调”，实爲论文者所当持的态度。然而“摹拟亦不可废”，因爲凡作艺术性文字，必有“词格”（即一己的风格或格调），“词格固不能无摹拟”，“岂能人创一格”？（按：今人大谈所谓创意，少读甚或不读古典，实则是追赶时髦，摹仿世俗下劣文字。）“徒摹词而无质固不可”，然而若是“摹词而不害其质”，又有何不可？故曰：“异调固当容，内实固可充，而文之大体则不可逾越。”因此，“诗固不当限于绮靡，而过于质直则不可以爲诗；诗固可以叙事说理，而叙事说理之文要不可以爲诗。是故诗之多隷事者可容，而曲之多隷事者则不可容也。废宋诗者非而贱明曲则是”。原因在于文各有体，体性异则格调亦当有异，“大体不以小变而没”。若“极其宽”，“则不但宋诗当取，苏、辛不当外视，即卢仝之怪，邵雍之质，亦皆当取”。若“极其严”，“则诗不可入词句，词不可入曲句”。欲宽严得其平，必须一面知言论世，一面尽艺术之工巧，此即：“取知言论世之质则极宽而不爲滥，立穷工尽巧之凖则极严而不爲拘”。要而言之，宇宙之中有异有同，有常有变，“灭异固悍，忘同亦诬，过变固愚，乱常亦谬也”。[27]

以上乃就某一体而言者。鉴泉以爲，“若夫综羣体而论之，则通变之说胜矣”。焦里堂《易余籥录》论诗、词、曲递相嬗变之迹颇详，以爲“一代有一代之所胜，舍其所胜而就其所不胜，皆寄人篱下者耳”。汉取赋，魏晋六朝至隋取五言诗，唐取律诗，宋取词，元取曲，明取八股，是谓“一代还其一代之所胜”。王国维《人间词话》亦有类似看法，曰：“四言敝而有楚辞，楚辞敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有律绝，律绝敝而有词。盖文体通行既久，染指遂多，自成习套，豪杰之士亦难于其中自出新意，故遁而作他体以自解脱。一切文体所以始盛终衰者，皆由于此。”鉴泉以爲：“焦、王之论，可谓勇且决矣。世间有此文，则文中有此品，文体固无所谓尊卑也。《四库》不收曲词、时文而鄙弃明人小品，斯爲隘矣。”然后又补充说道：

赋之爲诗，诗之爲词，词之爲曲，其变也乃移也，非代也。盖诗虽兴，而赋体自在也，铺陈物色固有宜赋不宜诗者矣。词虽兴，而诗体自在也，叙事显明固有宜诗不宜词者矣。曲可述情，而述情之晦者不如词，故词虽衰于元而近日复兴起。时文虽兼叙事，终不同于平话，平话尚不能代曲，而况时文乎？

由此可知：“通变与守正固未尝相妨矣。”[28]

按：此论最爲明达事理。近时论者，往往固执焦、王之言，滞而不通。有编《中国诗史》者，于宋专讲词，于元专讲曲，似乎宋词兴起，宋诗必然衰落，元曲既爲一代之胜，元人便不可能作出好诗、好词。明以后小说始盛，于是讲文学史者于诗、词、文便不再重视，难道小说兴起之后，诗、文、词、曲等一定出不了好作品吗？近世白话文学兴起，尤其是五四运动以后，多数文学史对于文言之作，更是不屑一顾。试问：康长素、章太炎之文，岂竟不如后来装腔作势的所谓文艺性散文？（吕诚之先生以爲，康长素、梁任公、章太炎三位，“可以说是近代文学史上最伟大的人物”。因爲“文学是有其时代性的，必能以向来文学界上认爲最雅驯的语言，表达出现代的思想来，才能算真正的大文学家”；此二条件，缺一不可。若依此标准，康、章二位，乃现代最伟大的文学家，“梁任公就差一些，因爲他在雅驯方面欠一些了。”[29]又说：“自白话文盛行，而文士如鲫，以其工具易也。文之美，殊无间于白话文言。然今日之文学界，表面似极盛，实则求其真足当文士之称者，百不得一焉。无论以新文学自矜、旧文学自诩者皆然，以其本无性质，或虽有之，而所感慨者，不外乎一己之穷通，甚者饮食男女之欲，有所不足而已矣。昔人云：非公正不发愤，今之发愤者，则皆不公不正之甚者也。其动机，皆作〈如意曲〉〈来生福〉者之动机而已矣。康南海、梁任公、章枚叔之文字，今日有之乎？’”[30]按：此论最谛。七十年后之今日，工具更易，文士亦更多，而声名藉甚之所谓文学家，与康、章诸人相较，试问又如何？）陈散原、郑苏戡之诗，朱古微、况夔笙之词，岂竟不如大量口号式的政治宣传诗或拾西人吐余所谓“横向移植”的现代诗？若以此辈的看法类推，西方自长篇小说兴起以后，戏剧即成已陈之刍狗，决出不了好作品，平心以观事实，其然，岂其然乎？鉴泉与此辈相较，识见之高下，岂可以道里计？

鉴泉论文，又甚重派别。曰：

凡成一派，必有所偏重，然后能严明。从者欲其肖也，则不觉相袭，又不知变化，久乃成习气而可厌。惩其弊者又起而矫之，力斥前者之非，并其初创者而诋之，几若一无可取。然苟平心细审，则后者所重，前者固未尝无之，但较其所重爲轻耳。如攻王、李者谓其无质，而王、李固未尝全无质；鄙宋诗者谓其无华，而宋诗固非全无华。盖凡能成一家，则于形实华质固皆必具，未有竟缺其一而可爲人久尊者也。[31]

此论亦甚爲通达，爲近日多数编著文学史者所不及与知。

四、广博易良与温柔敦厚：曲与诗词之别

《礼记·经解》曰：“温柔敦厚，《诗》教也。……广博易良，《乐》教也。”孔颖达《正义》云：“《诗》依违讽谏，不指切事情，故云：‘温柔敦厚，是诗教也。’……乐以和通爲体，无所不用，是广博。简易良善，使人从化，是易良。”鉴泉以爲，诗词与曲之分际，正在于此。

诗、乐二者，古本相通。就曲而言，谓之乐；就文学言，谓之诗。故《四库全书总目·集部五十二·词曲二》《钦定曲谱》条曰：“自古乐亡而乐府兴，后乐府之歌法至唐不传，其所歌者皆绝句也。唐人歌诗之法至宋亦不传，其所歌者皆词也。宋人歌词之法至元又渐不传，而曲调作焉。”鉴泉以爲，“《提要》此论大体不误”，然而“仅言曲之承诗、词，而未言曲之异于诗、词”。溯源而论，“三者之原固递嬗而成，然至今三者并立，则各有其妙而不能相幷。不可相易”，不仅杂剧、传奇与诗、词显然不同，曲中之套数，其篇幅之长非词所有，即使是曲中小令，亦与词之小令有别。〈经解〉所谓《诗》《乐》之分，“固指不入乐之诗与无文字之乐”。曲本是承乐，其文辞与诗、词之文的区别，正在于一爲“广博易良”，一爲“温柔敦厚”。诗、乐二者之相离，其来已久，“自南北朝和乐之歌曲、唐宋和乐之词，固已不同于诗体之严峻”。原因是：“盖和乐之作欲使人人听而知之，则词自不能悉都雅，而其写事义也不能不加纤细”，故曲体之“广博易良”，乃是势所必至。“惟是六朝之歌曲，宋之歌词，其句度简短，不能极流畅酣恣之致，而和声之法又渐失传，遂与不合乐之诗无大异。五言短曲已仅爲诗之一体，词虽异于诗，其后乃反较诗而加隐晦矣。惟自元以来之曲，乃能极流畅酣恣之致，不独今犹可歌，即将来歌法失传，其用亦与诗、词殊异。”并引明代曲家王伯良（骥德）之说曰：“晋人言丝不如竹，竹不如肉，以爲渐近自然。吾爲诗不如词，词不如曲，是渐近人情。”指出所谓渐近人情，即是“易良”（按：此即孔颖达所谓“简易良善，使人从化”）。正因曲之文辞“易良”，“故其内容较诗、词爲广博，人情物态，举可见焉”。就体性而言，小令“已能细详”，套数其“体益大”“至于杂剧、传奇，则连折累齣，加以科白，益详益细”。诗、词即使“偶有叙事之长篇”，岂能臻于如此？杂剧、传奇本与小说相出入，所谓“纵横之词，炜晔谲诳，小说之材，街谈巷议”。“诗与词虽亦可取此”，终究稍逊；能尽其致者，惟有平话与曲词。所谓广博易良，“其义则家常，其文则本色，家常本色则其感人深，其移风易俗易，元曲之佳即在于是。明以来之作，能合者希。所谓南词者，大都诗、词之变相耳，以诗、词法作曲，以诗、词论曲，虽未至大乖，固已离其本矣。”[32]此乃鉴泉对曲的根本看法。

明初涵虚子（朱权）《词品》分散曲爲黄冠、承安、玉堂、草堂、楚江、香奁、骚人、俳优等八类。鉴泉认爲：“此八者皆不过就旧曲所有分之耳，实则世间一切事义皆可爲曲材，剧曲犹必取情节多曲折者，散曲则直与诗境同，岂止此八者耶？”然而“今传元人散曲，其内容较剧曲尤狭”，“十之八九爲黄冠、草堂、香奁，虽其间嘲笑之作，可见民风”，但祇是细事而已。原因在于“元人风气頽惰”，更在于曲本是“起于乐歌，未经推扩”。又曰：

盖近世合乐之歌本以侑宴，止取足供闲娱，而授之伶伎，又必肖其声口。故止有庆贺、写景与艷冶、言情之词，唐、宋之词，元、明之散曲皆如是。词在五代、北宋，亦十九爲景词艷词。后文人涉足其中，乃渐推广之，然世之浅识者犹尊初者爲正，而卑推广者爲变。散曲之在元，正如词之在五代、北宋。明以来人，风气拘狭，不如宋人，又以世贱此道，学者多不肯爲。故不惟不能推广，反较元人更狭，仅一冯海浮（惟敏）曲境稍广，近于词之辛稼轩，而后无继者。夫曲体本广于词，而元人套数又已发广博之端，乃体成数百年，境界尚不能与诗相比，使人视爲天定纤艷戏谑之物，岂不惜哉？诗有杜、韩、白而境大拓，曲家尚无其人，此后起之责也。[33]

鉴泉夙抱经世之志，却孜孜于论曲，目的爲何，在此和盘托出。在他看来，文学的基本作用在于简易良善，使人从化，故最上乘之作，必须境界广大，具救世之心，存喻世之念，故诗取杜、韩、白，词取辛稼轩（按：吕诚之以康、章爲现代最伟大文学家，亦此物此志也）。而曲因其体性关系，最能起劝世醒民的功能，可惜因历史的原因，未能尽其应有的作用。故不得不发覆抉隐，尽后起者喻世之责了。

涵虚子列杂剧爲十二科（神仙道化、林泉丘壑、披袍秉笏、忠臣义士、孝义廉洁、斥奸骂谗、逐臣孤子、錣刀赶棒、风花雪月、悲欢离合、烟花粉黛、神头鬼面）。鉴泉以爲，其第十（悲欢离合）“常与诸义相连属”，因爲凡人之情，实“不外此四者”。而情之最重者，乃在伦常，“又以忠臣烈士、孝廉节义爲正”。以此爲准论元剧，“必以《琵琶记》爲巨擘焉，非独文之美也”。其作者高则诚（明）乃学人与逸民，《琵琶记》一剧，则是《论语·里仁》“父母在，不远游，游必有方”一章之讲义。“礼制废而士不得不游以求食，伦常坏而世事乱，实根于此，则诚著书寄慨，义隐微而又众喻，高深而家常，家常而高深，迥乎其不可尚已。”[34]按：此乃鉴泉社会观之根本。民国十九年庚午，鉴泉成〈游侠述〉一篇，以爲：“游侠爲华夏民风之一大端，且爲羣体之一大变异。始于战国，成于两汉，其风流衍，至今尤烈。”[35]游侠之风有其深层原因：“华夏开化，早定农居，封建之制与井田俱立，部落即农村也。度地居民，是谓地着，各安其俗，死徙无出。故曰：王道始于乡。老子、孟子言之明矣。及兼幷争疆，慢其经界，而畴人子弟亦失其官业，老弱转乎沟壑，壮者散而至四方。文者以游谈，武者以力奋，是谓‘宾萌’，滔滔皆是。”[36]鉴泉认爲，《琵琶记》的社会大背景，正在于此。

他又深信：“孝弟爲仁之本，王道始于家乡。弟之在乡，由家而推也。”[37]高则诚所以寄慨者在此。此义攸关乎二千余年治乱安危之大，故曰高深，然而又爲常人所能理解，故曰家常。此剧既高深，又家常，且有忧世慨时之苦心，故推爲元曲第一。至于施君美（惠）《拜月亭》，“文之本色与《琵琶》并称”，但王元美（世贞）谓不如《琵琶》，而徐阳初（复祚）非之，曰：“《拜月》无一板一折非当行本色语，弇州乃以无大学问爲一短，不知声律家正不取于宏词博学也。又以无裨风教爲二短，不知风教当就道学先生讲求，不当责之骚人墨士也。又以歌演终场不能使人堕泪爲三短，不知酒以合欢，歌演以佐酒，必堕泪以爲佳，将〈薤歌〉〈蒿里〉尽侑觞具乎？”鉴泉则认爲徐氏此说甚谬，因爲“学问非谓博学，风教非谓道学，乃谓命意合乎讽劝教化也”。剧曲“若不讲命意，则伶工固优爲本色语，何必骚人墨士”？骚人墨士若舍弃风教学问，则祇是江湖清客而已。王元美所谓堕泪，乃是指感人，“非专指悲哀”。更须知剧曲本属乐教，“岂仅侑觞之具”？王伯良以爲，剧曲必当有关风化，“《拜月》只是宣淫”。鉴泉甚韪其言。又说：“王国维氏谓元曲之妙千古无比，而作曲者胸中之浅陋亦千古无比。此语甚确。”至于“明以来之剧曲，则十九皆说男女之情，幷仙道、林泉亦少”，如谚语所谓“剧曲不离二言，男子落难，女子嫁汉”，爲鉴泉所不取。在他看来，曲之佳，全在“广博易良”，而欲成就广博易良，则义须家常，文须本色。“所谓家常者，事无取于宏大，义无取于高深。盖主情不主智，《诗》教所以异于《礼》《书》《春秋》；主讽劝而不主考征，小说所以殊于史传。悲欢离合之情，人所同具，不必好学深思之士也。”孔季重（尚任）《桃花扇》，虽“字字征实”，然而“非爲南明作史”，而是“寓褒贬考治乱”；此其所以爲佳。汤义仍（显祖）“临川四梦”，则“托于美人香草，以自抒其牢骚旷达，陈义非不深，然非深思者莫能喻，亦只见其诲淫而已”；此其所以不足。[38]

词曲专家卢冀野（前），与鉴泉论学甚契，鉴泉爲作〈曲雅后序〉，以“广博易良”爲论曲之准，曰：“诗以浑蓄爲长，而曲以快显爲长，是亦敦厚与易良之殊也。”以爲“尚隽”与“本色”二端，乃“曲之所独”。又曰：“郑板桥论诗，谓当沈着痛快，直以快爲诗凖，不免乖柔厚之旨”，然而自有其见地。古时有句云：“令德唱高言，齐心同所愿”，可知其“未尝不贵易良，初不因柔厚主文而遂以艰晦爲尚也”。但是这一说法不同于“今日主白话者之意”；白话诗虽兴起未久，却“駸駸入词曲”，趋于艰晦一路，背离了“易良”之准则（按：近时所谓现代诗，去易良更远，当爲鉴泉所不许）。总之，“诗、词、曲三者各有其体，固不能相夺。然曲若盛行，则欲浑厚者爲诗，欲快露者爲曲，词虽存，势殆不能与相埒矣”。但这有一个先决条件，即曲境须能广。即此可见鉴泉之祈向。以此论诗，则以爲“伦情民风可道者多，而前人罕道，欲拓土开疆，应在于是”。曲因其体性，能“以痛快易良之词道伦情民风，其力盖有过于诗者”，此即所谓广博。曲若能广博，则“当益盛益重，不至再被轻爲诗、词之附庸矣”。[39]

以此眼光看词，恐不免稍偏；[40]以此准则论小说，则别有一番精辟之见。

五、小说裁论

“小说”一词，中国传统用法与西方观念颇有异同，而近时论文学史者，对二者的分际往往辨别不清，因而时有淆于名实、进退失据之处。鉴泉思辨力极强，论事条理甚爲清晰，对于当时学界自远西输入的新说，既不深闭固拒，又不盲目跟从。其〈小说裁论〉一篇，即爲一显例。

此篇开首即云：“著述之林，流失而大异于源、名误而淆于实者，莫如小说。”今时言小说者，皆知其“自是一种，不混于他”，然而众说纷纭，莫衷一是。鉴泉长于流略之学，既“详究史子源流，乃知小说自有本体”，欲论小说，先须明其本体。

小说之名，由来甚早，《汉书·艺文志》列小说家爲诸子十家之殿。既自成一家，必有其原因。明此原因之先，须知何谓“家”？鉴泉以爲，“古之称家，有广狭二义”。“凡著述记数之号”，皆可称爲家，此爲广义。狭义则是“九流十家，各有宗旨，所谓能成一家言者”。“必重主观者”方可当此狭义，“非客观叙述之所可混”。其次须明何谓“说”。说亦有广狭二义。“广者诸子百家之通名”，古时学在王官，“惟守典章”，至战国，官学失守，诸子遂起，不局限于典章，而自立一说，“是皆谓之说，所以别于守故事之学也”。“传说故事，口耳流播，异于史职之书者”，是谓狭义之“说”，“不必覈实，形容铺张，而多甚溢之词”，与“严而期实”的史职之书不同科。[41]

鉴泉因此说道，知“家”字之义，则知小说必须有宗旨；知“说”字之义，则知“质实记事之书不得爲小说”。然而有宗旨者乃子书，“说事者则史之流”，二者显然不是同质，爲何可以连称爲“说家”？鉴泉承章实斋之说，以爲：“古人重事，诸子之宣传其义，少以虚理而多以实事。儒者承孔子之传，其所称道，多是史实。余则大氐采传说而已，故多依托失真。”同时又指出，“失真非其所患”，因爲“彼等以立义爲宗，非以记事爲志，取足以达其旨而已”。韩非书有<储说〉、〈说林〉，“征事明义”；刘向撰《说苑》，“亦杂论议叙述之文”。由是而言，“则诸子皆可称说家”，又爲何独此一家称“小说家”？鉴泉以爲，“小说”一词，正指“说之小者”。《庄子·外物》言，“饰小说以干县令”，即爲一例。儒、道、墨、名、法诸家，“皆有经纬本末而成统系”，乃说之大者。“此外立说者虽有宗旨，而其论短浅丛碎，不能成统系”，与诸家相较，便称爲“小”；既是短浅，“则非真能成一家言”，然而仍有其宗旨，因此附于九流而不入九流之数，“盖几爲九流之賸矣”。九流诸子，“虽皆采传说故事，用纵横之文”，而其论理颇详，说则非其所重。小说家则不同，其论理之文不足，“惟视此说事之词，有以见取于后世”。“诸家皆有说，而是家独以说着”，厥因在此。“向来之著录多混史流于小说”，其故亦在于此。[42]

小说之不同于史流，除“有旨而失实”外，“尚有当究论者”。“一切著述皆当有旨意”，史书自亦不例外。但须知：“史流与小说虽皆述事，皆有旨，而其所重则大异。”史流“以实写客观事实爲期”，以“观势之识”爲旨，是谓“主由客生而属于客”。小说则“以达其主观意旨爲期”，所写之事不过是“证旨之文”，是谓“客由主生而属于主”（按：原文“属于主”作“属于客”，显爲排印之误，玆改正）。鉴泉又指出，一切述事本“不能尽得其实”，史书亦然。另一方面，“小说所书，又岂尽非实？”既然如此，爲何以“失实”别小说于史流？回答是：“史流、小说，记事虽皆有失实，而其志则异。”史之志在求实，其叙述之态度是“严正而崇质”，若偶有失实，乃“生于过误”。小说则志不在求实，其叙述之态度是“扬厉而尚饰”。二者之别，犹如“今俗之官厅报告与市肆平话”之殊。所谓有旨，并非必然是“述一义成一家言”，祇是“有意旨”而已。所谓失实，亦非“全爲虚造及有过误”，祇在“增饰不顾实”而已（亦即虚构并非小说的必要条件）。“惟其有旨，是以失实。”因此，凡“真爲说”者，尽当入于子家而不与史混。至于史部记事之书，则“自当名爲传记”。[43]

小说的义界既明，便可对向来视爲小说之物，作一裁断。以《世说新语》爲例，鉴泉以爲，所谓世说，即“时世之说，犹《诗》之《国风》也”。“史家据事直书，刊除毁誉之词，此则就其毁誉而陈之”，然而“凡书中毁誉之词，皆世之所说，非作者之意”。小说必当有旨，既无作者之意，与真小说终隔一层。《隋书·经籍志》、《旧唐书·经籍志>、《新唐书·艺文志》、《宋史·艺文志》所著录之小说甚多。“徒观其数，必意小说忽然兴盛”，其实是大谬不然，因爲非小说者滥入不少，而真小说虽未亡而已就衰。“所谓非小说者，凡有三端：一曰记神怪之书，二曰零条之传记，三曰杂碎之杂记书钞。”又，神怪之书亦可分二类，“一爲诞异，二爲鬼神报应。二者皆起于六朝，前者有可入小说者，后者则不当也。”鬼神报应之事，当时人皆以爲具有征验，绝非虚造，其意在明因果，劝善惩恶。“观者虽或不信，而作者固以爲信，非采取传说，扬厉文饰，以达己意之比也。”惟有诞异之书而具作者之旨意者，方可视爲真小说。[44]

鉴泉认爲，真小说在唐代是传奇，宋以后则是平话。曰：“古小说本民间之口语、诸子之賸余。及至东汉以来，诸子衰绝而史流盛广。惟汉晋间名誉风流之传播语林，《世说》所载，可称小说。自余记载，皆是史流。即记鬼神之书，亦本传记而非小说。”唐代传奇之体，乃属别创，虽貌似承继六朝志怪，实则不然。唐世传奇与诗赋，同爲举业，“故其文用诗赋之法”，属骈俪一路，“要不外乎描写纤委而文词艷丽”，与古小说文体显然不同。“凡叙事，纤则必增，丽则必饰，炜晔扬厉。”说之所以爲“说”，端在于此。即使实有其事，实有其人，如此叙述，便是小说，与是否“幻设”无关，而且唐人小说“亦本非尽幻设也”。幻设之寓言，如周树人《中国小说史略》所举〈大人先生传〉、〈桃花源记〉、〈五柳先生传〉、〈醉乡记〉之类，则自古有之，与唐传奇“当别爲二”。韩退之〈毛颖传〉、柳子厚〈蝜蝂传〉等，乃“寓物”之作。退之〈圬者王承福传〉、子厚〈郭橐驼传〉，“则又因实事而发论，与上二者皆不同”（按：“因”，原文作“固”，显爲排印之误，玆改正）。此三类均与唐传奇殊科，“本皆周秦诸子之旧例，旨在议论，不在描写，本非小说，亦非传记。”总之，唐传奇乃诗赋之变体。“古书文简，小说之炜晔扬厉，多在于口，其唐传奇则炜晔扬厉在于文矣。故古小说附于九流，而唐传奇则并于诗赋。”然而二者都是真小说。[45]

至于平话，虽爲旧日论文者所不取，实是真小说，“与纵横家本有关”。明末柳敬亭，“以说书游士大夫间，能以说感左良玉（事见《桃花扇》）”，正是纵横家遗风。鉴泉以爲，话本不仅是“小说正体”，而且“旁啓曲剧”。宋代曲剧，祇有韵文，且情节简略。其后“采话本以爲宾白体，乃大成”。北剧的宾白，正如话本；南剧则袭用“传奇”之名。其间的承袭关系，可推想而知。[46]

唐传奇虽爲真小说，然而“其所取材，则艷情、勇侠居多”，西洋古代的罗曼司（romance）亦是如此。明以降，始有“直写人事”之作。鉴泉指出：“夫人事多矣，而独重此者，其故在于人性。”又说，中国人性，南北不同，因地气而判分，有刚柔之异。“东南之气过则爲淫，西北之气过则爲杀。人情之激烈者，亦莫如欲爱与暴怒。”因此，“市井之所乐闻者，亦惟诲淫诲盗之书”，《水浒》、《红楼》乃其标识。（按：鉴泉论史，主纵横二观，纵观乃时风，横观即土风，故其论文学，亦多注意时代与地域差异之影响。）胡适曰：“近世白话小说可分南北两组，北方评话小说，南方讽刺小说。”鉴泉认爲：“若论南北民风之别，则不如是。”北方固是重侠义，“南人则不以讽刺爲长”。南风的特点，实在一“淫”字。开其先者乃《金瓶梅》诸书，“《红楼梦》之作者虽北人，而染南风，所道亦居南方之事”。[47]由此可见，鉴泉论小说，与今人大异。以《水浒》而论，鉴泉对于金人瑞、王仕云的评点，颇不赞同，以爲此书其实未必有多少寓意，曰：“此等书本闾里所传，作者非必有宗旨。金、王所举微文隐义，皆读者所见而已。”[48]而且《水浒传》所描写者，主要是“闾里之侠”，所旁及者，“仅官吏、胥役、市侩、倡家”。“近日小说，内容较广”，但“多偏于妇女”，以取悦于俗人。凡此皆可见其取材之不足。[49]

鉴泉所最爲推重者，乃《儒林外史》，以爲“自有平话以来未之有”。“全书眼目”，则在“功名富贵”四字。咸同间中兴名臣沈文肃（葆桢）及朴学大家张啸山（文虎），皆“好读是书”。“文肃善判事，论者以爲是书之助。啸山好坐茶寮，人或疑之，曰：‘吾温《儒林外史》也。’”鉴泉以爲：“其书所列武将、贵游、妇女、僧道、医卜、农商、方士、剑客、流民、胥役、奴婢、娼优，无所不具，而士尤多。八股腐生、斗方名士，皆爲可恶，而名士多诈欺，腐生反诚实”，故书中特著名士之丑。今人以爲此书深恶八股，其实最厌恶的是名士。“书中备载杂流，而独名‘儒林外史’，乃深责儒者”。而儒者之所以如此卑劣，全因“功名富贵”而起，故此书“备着五伦之义，以明重轻”，并注意于礼乐教化。全书“至精之义，尤在辨别德器”；所写上中下各色人物，“纯驳浅深高下，在于毫厘”。[50]鉴泉推重此书，除意旨以外，还在叙事之妙。认爲“近人论小说者，取西洋大部之法，注重结构，嫌是书爲松散”，然而“是书叙事，由此牵彼，随叙随终无归结，一囘亦完，十囘亦完，使读者无所牵系，斯得行云流水之乐”。须知“小说平话之妙，在直书其事而褒贬自见，描其情状声口，读者自得之于言外”。《儒林》全书，“无一议论，借此骂彼，以彼形此”，是谓“激射之妙，亦不待议论”。[51]

“近世西方，小说盛行，于人生无所不谈”，而中国向来的小说，“乃仅述仙鬼勇侠艷情之事”，“两方相较，斯爲陋矣”。鉴泉因此发问道：“夫同此人生，同是社会，才人文体，多且过之，何爲皆不留意于此？此体独不发达哉？”回答是：“盖有之，而人未察耳。”可说中国长篇小说不发达，但不可说短篇亦不发达；可说无如西方描写之细，但不可说“无如其结构之精”。鉴泉认爲：“西洋之文学，初爲史诗、讽刺诗，皆说人事。后变爲悲剧、喜剧；剧以浑一爲尚，纵不能远及前后，横不能广及环境。故由故事而变之罗曼司。及近世，长篇短篇小说代之而兴。既有小说，诗遂但爲写感抒情之用，罕复叙事矣。”中国的情形则不同，“诗本兼叙事”，如《诗·大雅·文王》诸篇及〈焦仲卿妻诗〉、〈木兰词〉等，亦犹如西方的史诗。其后之诗，则“局于写感抒情”。“及至中唐，承乐府之绪而恢扩之。七言歌行广说人事，实与彼之短篇小说同其体用。”至于传奇小说，则仅如西方之罗曼司；“既有叙事诗，传奇遂衰。”[52]

鉴泉自谓，因嗜读叙事诗而嗜读西方短篇小说，二者读法相同；既读此类短篇小说，愈觉中国叙事诗之妙，因其作法相同也。此类诗以歌行爲多，“唐以来作者甚盛，往往功不深，名不着”。其所以可采，乃在“题材实而情感真”。西方小说之盛，亦由于此。然而“今之讲文学史者”，徒知津津艷羡于西文，“而于此忽焉不加意”，一说到中国小说，仅知举施耐庵、曹雪芹、吴敏轩（敬梓），“以与司各脱、迭更司、都德相抗，何其疏与！”他于是“略举数篇以示例”：“写民间疾苦者”，如杜甫〈石壕吏〉、〈羌邨〉、〈兵车行〉，白居易〈折臂翁〉、〈卖炭翁〉，元李思衍〈鬻孙谣〉；“写伦常之情家庭之事者”，如清郑珍〈题书声刀尺图〉，郑板桥〈孤儿行〉、〈后孤儿行〉：“写风俗者”，如汉乐府〈羽林郎〉、〈董娇娆〉，王建〈羽林行〉、〈镜听词〉；“讽刺者”，如杜甫〈丽人行〉，清田茂遇〈孤儿行〉，金和〈初五日纪事〉；“凭吊感慨者”，如杜甫〈哀江头〉，元稹〈连昌宫词〉，白居易〈琵琶行〉；“写琐事者”，如乐府〈陌上桑〉、〈妇病行〉，杜甫〈茅屋爲秋风所破歌〉，清江湜〈峄县有作〉；“止写一时之景者”，如韩愈〈山石〉，江湜〈岸旁〉。他以爲，凡此诸作，“核之近世批评家所论短篇小说之原理、法式，无不合者”。而且“不独叙事诗爲然，即短章亦有之”,如清查慎行之律诗，“倘依其次第，衍爲散文，非近世最精之短篇乎？”又说：“以上所言，皆写断片者也，若描写整体之作，诗之近于传奇小说者，亦复甚多。”〈焦仲卿妻诗〉、〈木兰词〉之后，如白居易〈长恨歌〉，清胡天游〈李三行〉，王闓运〈李青照妻墓下作〉（按：原题作〈拟焦仲卿妻诗一首，李青照妻墓下作〉，〈小说裁论〉“青”误作“清”，玆改正），金和〈兰陵女儿行〉，“并皆佳妙”。至于王世贞之摹古乐府，吴伟业之长庆体，“虽事鲜曲折，非如小说之描写，要皆中国仅见之史诗也”。[53]按：鉴泉此一见解，新颖而精卓，向未有人道及，可见其学问与思辨的功力。

鉴泉治学，志在经世，其所以重视剧曲与小说，以贴近现实生活、觉世牖民爲尚，乃在有见于这两种文学体裁的社会教化功能。此爲其文学观的一大特色，即摆脱了旧时士大夫的雅俗偏见，注意于社会下层的文学以及精英文学之普及于下层。光绪三十一年五月二十七日（1905年6月29日）《时报》刊载〈论小说与社会之关系〉上下二篇，主张以小说开通社会风气。上篇提出三解。一是：小说须有味兼有益。有味而无益，无与于开通社会风气；有益而无味，虽其心可敬，而无与于小说之本义。二是：欲小说之有味有益，提倡小说者必须“善察社会情形”。三是：“小说之所以有益于社会者，爲其能损益社会之过不及而剂之于平也。”下篇又提出二解。一爲：“当补助社会智识上之缺失”。二爲：“当矫正社会性质之偏缺”。[54]鉴泉致力于剧曲、小说，与晚清以来此一风气有关，其有进于清末维新诸君者，乃在秉承先秦哲人的理想，并不全以西方观念爲准绳（按：此爲鉴泉治学的基本精神），自其推重《琵琶记》，不取《水浒》、《红楼》（按：其对《红楼》的看法，似或稍隘）诸事可见。

（原载《古代文学理论研究》二十七辑，2009年）

【注释】

[1] 有关刘沅思想行谊及刘门教，请閲马西沙、韩秉方《中国民间宗教史》第三十二章（上海：上海人民出版社，1992年），页1351-1384。

[2] 见皇侃《论语集解义疏》卷六，《论语注疏及补正》（台北：世界书局，1990年，影印本），页108-109。

[3] 《汉书艺文志通释》卷首，《张舜徽集·广校雠略、汉书艺文志通释》（武汉：华中师范大学出版社，2004年），页167。

[4] 《文学述林》卷一〈文学正名〉，《刘咸炘学术论集·文学讲义编》（桂林：广西师范大学出版社，2007年），页3。

[5] 《国故论衡》中卷〈文学七篇·文学总略〉，上海：上海古籍出版社，2006年），页38。

[6] 〈文学正名〉，页4。

[7] 同上。

[8] 同上，页4-5。

[9] 同上，页5。

[10] 同上，页6-7。

[11] 同上，页7。

[12] 《现代中国文学史》（台北：明伦出版社，1972年，影印上海世界书局民国二十六年增订本），页1。

[13] 《文学述林》卷四，〈陆士衡文论〉，页108-111。

[14] 《文学述林》卷一〈论文通指〉，页8-9。

[15] 同上，页8-9。

[16] 同上，页9-10。

[17] 同上，页10-11。

[18] 《缪钺全集》（石家庄：河北教育出版社，2004年），第二卷《冰茧庵古典文学论集》，页220-221。

[19] 〈论文通指〉，页12。

[20] 同上，页12-15。

[21] 《外书》卷一，《推十书》（成都：成都古籍书店，1996年），第一册，页632-634，635。

[22] 〈文体演化论辨正〉，《文学述林》卷一，页25-27。

[23] 〈文变论〉，《文学述林》卷一，页15-16。按：“复古者所复”后，原书衍“者”字，玆删。

[24] 同上，页16-17。

[25] 同上，页17。

[26] 《啓功丛稿》（北京：中华书局，1981年），页384。

[27] 〈文变论〉，页17-18。

[28] 同上，页18-20。

[29] 〈从章太炎说到康长素梁任公〉，《吕思勉遗文集》（上海：华东师范大学出版社，1997年），上册，页399-400。按：此文原刊于1946年1月《月刊》第3期。

[30] 〈文学批评之标准〉，上书，页487（“求其真足当……”，原书“足”作“是”，显爲排印之误，玆改正）。按：此文原刊于1935年《中国语文学研究》。

[31] 〈文变论〉，页20。

[32] 《文学述林》卷二〈曲论〉，页58-59。

[33] 同上，页60。

[34] 同上，页59-61。

[35] 《右书》卷二，《推十书》第一册，页228。

[36] 同上，页229-230。按：《汉书·食货志》云：“理民之道，地着爲本。”顔师古注：“地着，谓安土也。”是爲鉴泉所本。“地”，原文作“他”，显爲排印之误，玆改正。

[37] 同上，页234。

[38] 同上，页61-63。

[39] 同上，页67-68。

[40] 按：缪彦威先生论词曰：“诗能言文之所不能言，而不能尽言文之所能言，则又因体裁之不同，运用之限度有广狭也。诗之所言，固人生情思之精者矣，然精之中复有更细美幽约者焉，诗体又不足以达，或勉强达之，而不能曲尽其妙，于是不得不别创新体，词遂肇兴。”又曰：“词之所言，既爲人生情思意境之尤细美者，故其表现之方法，如命篇、造境、选声、配色，亦必求精美细致，始能与其内容相称。”见其〈论词〉，《诗词散论》（上海：上海古籍出版社，1982年），页54、56。此文亦收入《缪钺全集》第三卷《冰茧庵词说》。按：此说甚谛，爲鉴泉之论所未及。

[41] 《校雠述林》卷四，《推十书》，第二册，页1705-06。

[42] 同上，页1706。

[43] 同上，页1706-07。

[44] 同上，页1709-12。 

[45] 同上，页1713-15。

[46] 同上，页1717。

[47] 同上，页1722-23。 

[48] 同上，页1718。 

[49] 同上，页1721。

[50] 同上，页1719。 

[51] 同上，页1721。 

[52] 同上，页1723-24。

[53] 同上，页1723-26。

[54] 引自《东方杂志》（光绪三十一年八月），页163-168。

责任编辑：李泗榕