中国传统中“文学”观述略

作者：严寿澂

来源：作者授权 儒家网 发布

时间：孔子二五六六年岁次乙未年四月十五日戊申

           耶稣2015年6月1日

中国传统中所谓“文学”，与近百年来转手自西方的“文学”观念颇有异同。二者之是非优劣，玆姑不论，仅就中国传统中“文学”观的形成及演进略作阐说，以就教于高明。

《论语·先进》：“德行：顔渊、闵子骞、冉伯牛、仲弓。言语：宰我、子贡。政事：冉有、季路。文学：子游、子夏。”（按：此即所谓孔门四科。）范宁注“文学”云：“谓善先王典文。”皇侃疏曰：“文学指博学古文。”[1]按：所谓古文，即是“先王典文”，亦即传自古代的文献。英文中的literature亦有两个含义：一指文学，一指文献。孔子时代所谓文学，皆指“文献”而言。

古代所谓“文”，常与“质”相对。《论语·雍也》：“子曰：‘质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。’”皇侃疏曰：“质，实也。胜，多也。文，华也……彬彬，指文质相半也。”[2]可见所谓文，乃指与“质直”相对的“华饰”。故《易·系辞下》曰：“物相杂，故曰文。”又，《易·革卦·象》曰：“大人虎变，其文炳也。”又曰：“君子豹变，其文蔚也。”清人陈梦雷释曰：“炳者，如日月之光明也……即《彖》所谓‘文明以说’也。’”（按：“说”即“悦”）又曰：“豹者，隐然有文之谓。”[3]按：此所谓文，正是后世“文学”观念的滥觞。

《文心雕龙》首篇〈原道〉开宗明义即说道：“文之为德也大矣，与天地并生者何哉？夫玄黄色杂，方圆体分，日月曡璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形；此盖道之文也。”至于人，乃三才之一，“为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也”。此即魏晋以降文学独立之后，对于所谓“文”的一般看法。其要旨大略有两点：一是“玄黄色杂”，亦即有色彩；二是“方圆体分”，亦即有结构。人之所以列入三才，则在于有心；既有心，便可与天地万物相感。（《世说新语·文学》云：“殷荆州曾问远公：‘《易》以何为体？’答曰：‘《易》以感为体。’殷曰：‘铜山西崩，洛钟东应，便是《易》耶？’远公笑而不答。”）心非死物，不能不与万物相感，一旦相感，便有了情。情动于中，不吐不快，于是便有言。言一经记录，则成为“文”。凡此都是自然而然，不待“外饰”，所以说是“自然之道”。[4]

这人心自然之文，虽自天地宇宙而来，但宇宙无心，人则有心；有心即有情，定向的情便是所谓志。志不可遏，故有言；言之不足，嗟叹随之，便有了歌诗；嗟叹仍不足，不禁手舞足蹈，便有了乐舞。故《诗·大序》云：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中，而形于言；言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”职此之故，诗歌便成了最早的文学作品。

诗原来都配乐，配乐故能歌，《汉书·艺文志》因此称之为“歌诗”。另有一种诗歌，不能配乐，只能朗诵，此即所谓赋，与歌诗不同。《汉书·艺文志·诗赋略》云：“《传》曰：‘不歌而诵谓之赋，登高能赋，可以为大夫。’言感物造耑，材知深美。可与图事，故可以列为大夫也。”《毛诗·鄘风·定之方中传》曰：“建邦能命龟，田能施命，作器能铭，使能造命，升高能赋，师旅能誓，山川能说，丧纪能诔，祭祀能语，君子能此九者，可谓有德音，可以为大夫。”所谓德音，即是不歌而诵的有“德”之言，而所谓德，则指有色彩、有结构，且能完成实用功能之言；若着于竹帛，便是“德音”之“文”了。

综上所述，可见西汉以前对应于后世所谓文学之物，一是《诗经》，《汉书·艺文志》列入“六艺类”。二是诗与赋，《汉志》专辟“诗赋”一略，以容纳之。诗之所重，在发抒情感；赋之所重，则在能以“德音”服务于政治及社会。二者虽有抒情与应用之分，但有一个共通之处，即言之有“文”。成为“文”的条件，则是《文心·原道》所谓“玄黄色杂”，“方圆体分”。前一项所指者，乃是“辞”；后一项所指，则是“章”。一为词藻，一为结构。后世所以称文学作品为“辞章”，原因正在于此。

《汉书·艺文志·诗赋略》云：“古者诸侯卿大夫交接邻国，以微言相感，当揖让之时，必称《诗》以谕其志，盖以别贤不肖而观盛衰焉。故孔子曰：‘不学《诗》，无以言。’”原本出于嗟叹永歌的风诗，为何能在外交揖让之际，与“使能造命”的“感物造耑”之赋同其功效？近世史家吕思勉先生对此有很好的解释，以为古诗本“无作义”：“古之诗，与后世之谣辞相似，其原多出于劳人思妇，矢口所陈，或托物而起兴，或感事而陈辞。其辞不必无所因，而既成之后，十口相传，又不能无所改易。故必欲问诗之作者为何人，其作之为何事，不徒在后世不可得，即起古人于九原而问之，亦将茫然无以对。何也？其作者本不可知，至于何为而作，则作者亦不自知也。”[5]此理既明，便可知原本情动于中而形于言的诗，历时既久，本义茫然，所传者乃“诵义”（吕先生以为，齐、鲁、韩三家所传者，乃《诗》之诵义[6]）。既为诵义，受相似教育者便能在揖让之际，以微言相感而谕其志。《汉书·艺文志·诗赋略》又曰：“春秋之后，周道濅坏，聘问歌咏不行于列国，学《诗》之士，逸在布衣，而贤人失志之赋作矣。大儒孙卿及楚臣屈原，离谗忧国，皆作赋以风，咸有恻隐古诗之义。”时移世易，原本抒情之诗，有了实用的功能；而“感物造耑”、“可与图事”的赋，则用于发抒幽怨恻隐之情了。足见中国传统中的诗赋，抒情与实用，本为一体之两面。

战国、秦汉以降，赋体演变，日渐文胜于质。据《汉书·艺文志》：“其后宋玉、唐勒，汉兴，枚乘、司马相如，下及扬子云，竞为侈丽闳衍之词，没其风谕之义，是以扬子悔之，曰：‘诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。如孔氏之门人用赋也，则贾谊登堂，相如入室矣，如其不用乎。’”晋人挚虞作〈文章流别论〉，申述道：“赋者，古诗之流也。古之作诗者，发乎情，止乎礼义。情之发，因事以形之；礼义之旨，须事以明之。故有赋焉，所以假象尽辞，敷陈其志。前世为赋者，有孙卿、屈原，尚颇有古诗之义。至宋玉则多淫浮之病矣……，古诗之赋，以情义为主，以事类为佐。今之赋，以事形为本，以义正为助。”[7]从以上引文可知：诗与赋同源而异流。诗之情，诗之志，须事以形之，须事以明之。此即所谓假象尽辞，敷陈其志，于是而有赋。作赋者若往而不返，惟知象与辞，那便是“辞人之赋丽以淫”了。挚虞列举其‘四过“：“夫假象过大，则与类相远；逸辞过壮，则与事相违；辩言过理，则与义相失；丽靡过美，则与情相悖。此四过者，所以背大体而害政教。是以司马迁割相如之浮说，扬雄疾辞人之赋丽以淫。”[8]即此可知：（一）所谓诗人之赋与辞人之赋的区别，在“则”与“淫”之不同，至于“丽”字，凡作赋皆不可少。（二）东汉以后，重丽辞之风日盛。（三）诗赋之所以作，在于感发兴起（“发乎情”），其功效则是社会性、政治性的（“止乎礼义”）。

皇甫谧〈三都赋序〉有云：“赋也者，所以因物造耑，敷弘体理，欲人不能加也。引而申之，故文必极美；触类而长之，故辞必尽丽。然则美丽之文，赋之作也。昔之为文者，非苟尚辞而已，将以纽之王教，本乎劝戒也。”简言之，赋之所尚，在辞之美丽，然而其目的不在美丽本身，而在社会教育。魏文帝曹丕因此认为，文章乃“经国之大业，不朽之盛事”。齐梁间裴子野作〈雕虫论〉，批评当时的“闾阎年少，贵游总角，罔不摈落六艺，吟咏情性。学者以博依为急务，谓章句为专鲁，淫文破典，斐尔为功，无被于管弦，非止乎礼义。”[9]换言之，文章的极致是“被于管弦”，“止乎礼义”，亦即丽辞与劝戒，六艺与吟咏，二者相辅相成。《文心雕龙》既主张“征圣”、“宗经”，又不废“情采”、“丽辞”，宗旨正在于此。

总之，其时士人，不论是否力主“劝戒”，情在于“丽辞”，则并无二致。于是士人纷纷欲以“文章”名世，文辞日盛，文体亦日增，《汉书·艺文志》中“诗赋”一略，扩而为“集部”，与经、史、子分庭抗礼。故梁元帝萧绎《金楼子》曰：“诸子兴于战国，文集盛于两汉。至家家有制，人人有集。其美者足以叙情志，敦风俗；其弊者祇以烦简牍，疲后生。”[10]《四库提要·集部·总叙》曰：“古人不以文章名，故秦以前书无称屈原、宋玉工赋者。洎乎汉代，始有词人。迹其著作，率有追录。故武帝命所忠求相如遗书，魏文帝亦诏天下上孔融文章。至于六朝，始自编次；唐末又刊版印行。夫自编则多所爱惜，刊版则易于流传。四部之书，别集最杂，玆其故欤。”

梁昭明太子萧统撰集《文选》，自道其遴选标准不是“立意”，而是“能文”：周、孔之书，“与日月俱悬，鬼神争奥”，岂可“芟夷”、“剪截”？诸子之书，“盖以立意为宗，不以能文为本”，故亦“略诸”。历代忠臣义士、谋夫辩士的论议，“虽传之简牍，而事异篇章”，“亦所不取”。至于史书，不同于“篇翰”，亦不入选；而其中“赞论之综缉辞采，序述之错比文华，事出于沈思，义归乎翰藻，故与夫篇什，杂而集之”。（〈文选序〉）中国传统中“文学”的标准于是确立。所谓文学，即是“篇章”、“翰藻”，亦即后世所谓“辞章”。在此背景下，《金楼子》作者认为，古人之学只有儒与文，今人之学则扩而为四，即儒、学、笔、文：

夫子门徒，转相师受，通圣人之经者，谓之儒。屈原、宋玉、枚乘、长卿之徒，止于辞赋，则谓之文。今之儒，博穷子史，但能识其事，不能通其理者，谓之学。至如不便为诗如阎纂，善为章奏如伯松，若此之流，汎谓之笔。吟咏风谣，流连哀思者，谓之文；而学者率多不便属词，守其章句，迟于通变，质于心用……笔，退则非谓成篇，进则不云取义，神其巧惠，笔端而已。至如文者，维须绮縠纷披，宫征靡曼，脣吻遒会，情灵摇荡。[11]

文之所重，在丽辞，在声律，在吟咏风谣，在流连哀思；而应用文字，如章奏之类，则谓之笔。

《文心雕龙·总术》曰：“今之常言，有文有笔，以为无韵者笔也，有韵者文也。夫文以足言，理兼诗书；别目两名，自近代耳。”黄侃《文心雕龙札记》诠释道：

案彦和云：文笔“别目两名自近代耳”；而其区叙众体，亦从俗而分文笔，故自〈明诗〉以至〈谐隐〉，皆文之属；自〈史传〉以至〈书记〉，皆笔之属。……盖散言有别，通言则文可兼笔，笔亦可兼文……然彦和虽分文笔，而二者并重，未尝以笔非文而遂屏弃之，故其书广收众体，而讥陆氏之未该（按：陆机有〈文赋〉之作）。[12]

可见六朝时期，虽有文笔之分，而刘勰的看法是：二者固然有差异，但同属于“沈思翰藻”之“文”，与经、史、子殊科。

中唐以后，韩愈、柳宗元发起古文运动，屏弃骈四俪六，主张散体单行。至北宋，欧（阳修）、苏（洵及其二子轼、辙）、王（安石）、曾（巩）诸大家崛起文坛。于是散体的古文駸駸取丽辞、声律之骈体而代之，成为八百年间的主流，文、笔有别之说因之而息。古文家多有崇尚理学者（韩愈可谓宋代理学的先驱人物），清代桐城派古文家尤甚。乾嘉汉学家则因反宋学之故，连带反桐城古文。嘉道年间的汉学领袖阮元于是提倡“文言”之说，以为〈文选序〉所谓沈思翰藻，亦即“奇偶相生”，且中多韵语者，本是“文”的正统，而当时所谓古文，属于经、史、子，并非“沈思翰藻”之“文”。[13]

因此之故，有关文学的畛域始有两种不同之见。一派以阮元为首，重申文、笔有异之说，以为惟有“奇偶相生”者，方能称为“文”。另一派则以章太炎为代表，其〈文学总略〉（收入《国故论衡》）开宗明义即说道：“文学者，以有文字着于竹帛，故谓之文；论其法式，谓之文学。凡文理、文字、文辞皆言文。言其采色发扬，谓之彣。以作乐有阕，施之笔札，谓之章……或谓文章当作彣彰，则异议自此起。”又指出，所谓文，本因“书契记事”而起，“今欲改文章为彣彰者，恶夫冲淡之辞，而好华叶之语，违书契记事之本矣”。总之，“命其形质曰文，状其华美曰彣，指其起止曰章，道其素绚曰彰。凡彣者必皆成文，凡成文者不皆彣。是故搉论文学，以文字为准，不以彣彰为准”。更申述曰：“或言学说文辞所由异者，学说以啓人思，文辞以增人感。此亦一往之见也。凡云文者，包络一切着于竹帛者而为言，故有成句读文，有不成句读文。兼此二事，通谓之文。局就有句读者，谓之文辞……不得言文辞，非不得言文也”。[14]简言之，所谓文学，就是讨论“文辞”法式之学。所谓文辞，则指剔除“不成句读”之文，与文字之华美与否，增人情感与否，一概无关。

近世西力东渐，论文学者亦“不取章说，而专用西说，以抒情感人有艺术者为主，诗歌、剧曲、小说为纯文学，史传、论文为杂文学”。[15]西人重小说，而西方意义上的小说，中国宋、元以后始盛。于是撰写文学史者，论及元、明以后，重点必落在剧曲、小说，诗文似已无足轻重。而就中国文学之“史”而言，实情是否如此？编撰近代以后文学史者，此弊愈甚。凡可称为文学家者，必多为小说、戏剧作者，若论散文，必是所谓文艺性者，始足当“文学”之目。时代愈后，例外愈少。以此标准，若司马迁、韩愈生于今日，绝对当不了文学家。反观西方，似乎尚不至于如此之偏狭。吉朋（Edward Gibbon）的《罗马帝国衰亡史》（The History of the Decline and Fall of the Roman Empire），一向被视英语文学名著。1953年，邱吉尔以其六卷《第二次世界大战回忆录》（The Second World War）获诺贝尔文学奖。此二书乃中国传统中所谓史传，绝非今人心目中的文艺作品。1950年，罗素（Bertrand Russell）得诺贝尔文学奖，则是因其在各种哲学与社会政治著作中大力提倡人文理想与思想自由。此前德国哲学家倭铿（Rudolf Eucken）及法国哲学家柏格森（Henri Bergson），分别在1908及1927年获诺贝尔文学奖；此二人亦从未撰写任何所谓纯文学作品。在今日中国掌握文学话语权者看来，凡此诸人，岂能算是文学家。近世中国知识界的食洋不化，一至于此。

即便是深植于中国传统中的学者，或亦不知不觉间受进口的西说影响，以为文学当以情感为宗，钱基博即为一例。其《国文研究法》将“文”分为广狭二义。广义为“述作之总称”，“凡可写录，着为文字，皆此类也”。（按：此广义亦即前述太炎所谓文辞。）狭义则“非可漫喻，惟当宗主情感，以娱志为归，而其行文尤贵奇偶相生，音韵相和……是故梁昭明太子撰〈文选序〉，以为经也子也史也，非可专名之为文。专名为文，必其综缉辞采，错比文华，事出于沈思，义归乎翰藻而后可也。准此以谭，则所谓文者，其范畴属于情感，不属于事实，其主旨在导人之意旨使高尚，非欲以之濬发智虑”，是谓“述作之殊称”。[16]按：此一“文学”观，显然是文笔说及来自泰西的情感说之合流。

刘咸炘则以为，“文之本义实指文字，所以代言，以意为内实而以符号为外形”，因此“凡着于竹帛者皆谓之文”。内实不外“事（物在内）、理、情”。外形则分五段：“一曰字，二曰集字成句（字羣在内），三曰集句成节（句羣在内，俗所谓一笔），四曰集节成章（亦曰段），五曰集章成篇。”将外形横剖，则可分为三件：一是“体性”，“即所谓客观之文体”，由内实而定。如史部之传或记，子部之论或辨，集部之诗或赋。某一体“用之既久，内实往往扩张，遂有变体，如诗本主言情，而亦有用以叙事论理者。虽变甚而失本性，为论者所斥，然苟未全失本性，且能自成一妙，则亦当容许”。二是“篇中之规式”，如诗之五七言以字数分，文之骈散以句列分。韵文之韵律、词曲之谱调等，“一切形式成为规律”。一个文体中还有“小别”，如诗之歌行、绝句。三是“格调”，“即所谓主观之文体”，如书家之书势，乐家之乐调。可分为四项：“一为次”，依内实而定，如叙事有先后，抒情有浅深。“二为声”，有高下疏密之不同。“三为色”，有浓淡之异。“四为势”，有疾徐长短，“此皆在章节间”。学文之目的，在于求工。所谓工，就是“工于形式”。结论是：“惟具体性、规式、格调者为文，其仅有体性而无规式、格调者止为广义之文，惟讲究体性、规式、格调者为文学，其仅讲字之性质与字句之关系者止为广义之文学。”[17]总之，某一作品是否算作文学，端在于是否符合上述条件，与内容、体裁等无关。

吕思勉对“文学”之义界，有更为直截了当的解释：所谓文学，就是“一种美的制作品”；“心有美感，以言语为形式而表现之”，便是“文学美感”，乃人所共有。[18]通俗地说，“文章是变相的说话，文章做得好，就是话说得好，天下有哪一种说话，能完全和实用离开的？又有哪一种话，完全不须说得好的？所以把应用文和美术文分开，根本是没有懂得文学。所以无论何种文学，苟其是好的，一定是有美的性质，其美的程度的高下，即以所含美的成分的多少为衡，绝不与其文字的内容相涉”。[19]按：此处“美术文”，就是今日所谓文艺性作品。一言以蔽之，“文学，即旧日所谓辞章之学”。[20]决定作品的文学价值，最重要的条件就是“神气”。所谓神气，犹如人说话，“会说话的人，固然字句都有斟酌，次序亦排列得极好，然决非单是如此，话就可以算是说得好的，我们要学，必须体会其于此之外，更包括着姿势、声调、心理状态等种种条件的一个总相，此即所谓神气。说话到神气能好时，其余的条件，自燃无有不好”。[21]中国传统中“文学”观的要义，在此是揭示无余了。

【注释】

[1]何晏、皇侃：《论语集解义疏》（台北：世界书局，1990年，影印鲍廷博《知不足斋丛书》本），页107-108（卷六）。

[2]同上，页57-58（卷三）。

[3]陈梦雷《周易浅述》（上海：上海古籍出版社，1983年，影印《四库全书》本，潘雨廷断句），卷五，页五二，五三。

[4]《文心·原道》云：“傍及万品，动植皆文，龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有踰画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇。夫岂外饰，盖自然耳。”

[5]《吕思勉读史札记（增订本）》（上海：上海古籍出版社，2005年），中册，页754。

[6]吕思勉《经子解题》9上海：华东师范大学出版社，1995年，页17。

[7]引自严可均：《全上古三代秦汉三国六朝文》（民国十九年影印光绪刻本），《全晋文》卷七十七，页八上。

[8]同上。

[9]引自《全上古三代秦汉六朝文》，《全梁文》卷五十三，页十六上。

[10]《金楼子》（《知不足斋丛书》本），卷上，〈立言上〉，页十三上。

[11]同上，〈立言下〉，页二十八下——二十九上。

[12]黄侃：《文心雕龙札记》（上海：华东师范大学出版社，1996年），页266-267。

[13]〈与友人论古文书〉，《揅经室三集》，卷二，页六。

[14]〈文学论略〉，《国故论衡疏证》，庞俊、郭诚永疏证（北京：中华书局，2011年），页340-341，343-344，361。

[15]刘咸炘《文学述林》卷一〈文学正名〉（黄曙辉编校：《刘咸炘学术论集·文学讲义编》（桂林：广西师i范大学出版社，2007年），页3。

[16]钱基博：《国文研究法》，收入顾倬编：《戊午暑期国文讲义汇刊》（桂林：广西师范大学出版社，2010年），页6-7。

[17]《文学述林》，页4-7。

[18]〈新旧文学之研究〉，《吕思勉论学丛稿》（上海：上海古籍出版社，2006年），页480。

[19]〈论基本国文〉，上书，页553。

[20]〈论文史〉，上书，页608。

[21]〈论大学国文系散文教学之法〉，上书，页624。

责任编辑：姚远