张艺谋电影的家国叙事与国家想象

作者：曾小明（湖南师范大学文学院讲师，哲学博士）

来源：《原道》第27辑，东方出版社，2016年3月出版

时间：孔子二五六七年岁次丙申四月十三日辛丑

           耶稣2016年5月19日

（本文系湖南省教育厅课题“刘恒电影剧本与导演电影文本比较研究”阶段性成果。）

张艺谋对“电影应该成为弘扬中华文化最好的载体”[1]一直深信不疑，并且在“充分展现中华文化的神韵和充分挖掘电影视听艺术魅力及其二者的融合”[2]中进行着积极地尝试与创新，从而使得其成为儒学核心精神的影像传承的又一股中坚力量。从早期艺术电影到商业化类型大片，张艺谋将儒家文化中的家国一体观念从社会治理以及民众生活层面演进为电影中具有视觉冲击力的影像符码，以此来表达他对传统文化的眷念与想象。

一、家国同构的思想传统

传统中国是依血缘关系而建立起来的宗法社会，君臣、父子、夫妇、兄弟、朋友传统五伦成为人与人之间相处的常道，因而梁漱溟将中国文化的基本精神归纳为伦理精神或伦理本位，[3]李泽厚也同样指出：“儒学以人性的情感心理之爱作为轴心和基础，来建构社会的一切，由伦理而政治。”[4]梁簌溟和李泽厚均一语中的道出了儒家源远流长的家国同构文化观念的形成脉络，符合儒家政治的基本精神，这可以从先秦儒学以及宋明理学中找到明显印证。

作为先秦儒学的开创者孔子，其家国同构观念的形成源于两个方面，一是他以仁释礼、以仁解礼的理论建构，一是他践仁履仁的道德主张。《礼记》就有“夫礼之初，始诸饮食”之说，吕思勉进一步阐释为：“古书中所载的礼，大抵是父系家庭时代的习惯风俗。后世社会组织，迄未改变，所以奉其说为天经地义。”[5]可见，礼源于个体走向社群所必须遵守的生活仪式，在历史传承中又上升为社会规范与国家制度，成为统治阶级治理国家、教化人民的一种基本手段。在此基础上，孔子强调“礼”与“仁”的一致性：“一日克己复礼，天下归仁矣。”在这里，“克己”便是“安分守己”，安于本身的伦常关系，父是父，子是子；“复礼”就是要重新建构一种社会秩序，显然，克己复礼所包含的便是从家庭伦理到国家政治伦理这一基本过程，而其实现路径便是“仁者爱人”。人之爱最初在家庭中获得与表达，然后扩展到团体与社会，从血缘之爱扩展到民族、国家之爱，以及天地之爱，这正是“仁者爱人”的内在理路与基本要求。如此，建立在“克己”基础上的“家”与建立在“复礼”基础上的“国”便具有了一条内在的纽带——“仁”。

另一方面，《大学》则将先秦儒家的入世意识概括为“格物、致知、诚意、正心、修身、齐家、治国、平天下”的道德实践序列，具体来说便是：“古之欲明明德于天下者，先治其国；欲治其国者，先齐其家；欲齐其家者，先修其身；欲修其身者，先正其心；欲正其心者，先诚其意；欲诚其意者，先致其知；致知在格物。”[6]在这里，十分鲜明地表达出了儒家伦理建构的基本模式，即在由修身齐家到治国平天下的道德实践中实现融家族伦理、国家伦理、社会伦理于一体。家是联结个体与国家的基本纽带，是实现个体人生价值的立足点，又为治国所面临的各种情感互动以及理想实现提供了基本模式。正是因为此，孔子倡导“出则事公卿，入则事父兄”（《论语·子罕》），“迩之事父，远之事君”（《论语·阳货》）的道德实践，孝在家便是“齐家”，孝在社会便是“治国”。孟子将其“迩之事父，远之事君”进一步具体为：“道在迩而求诸远，事在易而求诸难。人人亲其亲、长其长而天下平。”[7]显然，经过孔孟等先秦儒家的诠释与建构，承担着社会结构作用的血缘关系便与具有普遍效力的社会政治准则得以沟通与转化，从而使得中国古代的“政”“刑”一直和“礼”“德”并行，极大了保证了古代政治对人性的重视与遵循，并使得严格的等级秩序与博爱的人道关怀水乳交融。

众所周知，先秦儒学对家国同构观念做了全面的理论诠释，但是缺乏一个形而上的论证，因而家国之间的贯通显得并不十分圆融。随着儒学的理学化，家国同构观念亦被拉入到“性与天道”的形而上的思辨之中，并获得了终极存在的依据与意义。北宋张载的《西铭》不仅受到程颢、程颐、朱熹等理学家的肯定与称颂，而且受到后来许多学者的推崇，无愧于宋明理学代表之作的称号。张载指出：“乾称父，坤称母；予乾称父，坤称母；予兹藐焉，乃混然中处。故天地之塞，吾其体；天地之帅，吾其性。民，吾同胞；物，吾与也。大君者，吾父母宗子；其大臣，宗子之家相也。尊高年，所以长其长；慈孤弱，所以幼其幼；圣，其合德；贤，其秀也。”[8]乾父坤母、民胞物与、宗子家相所表达不仅是政治领域作为家庭伦理的直接延伸，更是强调在政治领域中，要像血缘关系一样将他人看做真正意义上的“人”，这显然是对先秦儒家“亲亲，尊尊”的一种更为具体的诠释。正如朱汉民所说：“《西铭》凝聚了儒学的精粹，因为它确是非常概括地论述了儒家对宇宙、社会、人生的总的看法。”[9]朱熹的理解便是：“盖以乾为父，以坤为母，有生之类，无物不然，所谓理一也。而人物之生，血脉之属，各亲其亲，各子其子，则其分亦安得而不殊哉！一统则万殊，则虽天下一家，中国一人，而不流于兼爱之弊，万殊而一贯，则亲疏异情，贵贱异等，而不牿于为我之私。此西铭之大指也。”[10]显然，经过宋明理学家的诠释，家国同构融入到“理一分殊”的哲学思辨体系之中，既是一种现实的社会组织形式，又是一种人文信仰，从而很好地将儒家的世俗性与神圣性、超越性与内在性很好地统一起来。

概而言之，在中华文化融合发展的历史进程中，历代贤哲对儒家经典中的典范人格的叙述与诠释，都是以朝向建立普遍的道德理则为其目的，从而极大地突出了个体人格所蕴含的道德责任与历史使命。无论是孔子、孟子，还是后来历代儒家贤哲，他们所推崇的典范人物周公以及尧、舜，既是家庭伦理生活上的楷模，又是国家政治实践场域中的典范，其双重身份负荷着家国同构的历史使命。在一个以宗法名教为背景的传统社会结构中，随着血缘关系中的家庭伦理在政治生活领域的渗透，家国一体成为中国人的思维方式与价值观念，塑造着中华民族的文化心理结构。家国意识成为历代士大夫的身份认定与精神信仰，正是基于这一文化心理结构中的所产生的崇高行为的杰出典范。儒家一直主张伦理主体以积极的精神去实现和谐的社会关系，使得“个体”“家”在社会群体中“安身”。

二、张氏电影的家国叙事

毫无疑义，儒学文化精神不仅仅指向人心，其在满足历代士大夫普遍具有的个体意识、形上思辨等精神需求的同时，始终保持着对国家政权的遵循与依附，因而势必造成建立在“仁者爱人”基础上的礼仪秩序在历史传承中蜕变为压抑、钳制人性的社会规范。正如李泽厚所说，孔子所创立的一套文化思想“在长久的中国社会中，已无孔不入地渗透在广大人们的观念、行为、习俗、信仰、思维方式、情感状态之中，自觉或不自觉地成为人们处理各种事务、关系和生活的指导原则和基本方针，亦即构成了这个民族的某种共同的心理状态和性格特征。值得重视的是，它由思想理路已积淀和转化为一种文化——心理结构”，[11]家国一体的文化观念在群体日常生活中的渗透与蔓延，积极地参与着“艺术积淀”和民族心理塑造，既根深蒂固地制约着电影创作者的创作冲动又引领着电影观众的欣赏趣味与审美心理定势。张艺谋就直言不讳：“中华文化对我的影响，包括中国人的精神和情感，都是最根本的。因为我是百分之百的中国人，我的电影也一样。”[12]同时，他还多次指出：“我拍电影，首先希望能从一个通俗的角度讲一个故事。让观众喜欢看，让观众理解，能看懂。但我还是希望这故事能有思想，能有想象力和内涵。我最欣赏的是两者能很好地结合，这样的作品最好。”[13]张艺谋在对儒家文化的深刻领悟中，确实找到了一种“让观众理解，能看懂”的艺术表达方式，那便是秉承道德伦理剧的叙事传统，巧妙地进行“家”与“国”的置换。

纵观张艺谋的创作，其家国叙事主要表现在三个方面。首先表现在国对家的挤压，通过“君君、臣臣、父父、子子”伦理束缚中的女性苦难命运的书写，表达着编导者反封建的沉重主题。《菊豆》中“祖上的老规矩”，《大红灯笼高高挂》中的“府上的规矩”，都是国家赋予男人统治女性权力的“钦定文书”。在影片《菊豆》中，杨金山去世，杨家长者“按祖上的老规矩，金山死后，菊豆不准改嫁，守妇道，保贞洁”继续着对菊豆的权威统治。在影片《大红灯笼高高挂》中，“府上的规矩”成为推进影片叙事的力量，颂莲发疯、梅珊绞死、卓云阴损，无一不是陈府规矩下的变异产物。尤其是雁儿之死的情节，富有深意，丫环雁儿在房中偷挂灯笼来完成对男权想象性的依附与占有，颂莲却以“府上的规矩”为由给予雁儿致命的打击，并得到了大太太“照老规矩办”的认可与鼓励，雁儿因为丫环的身份而梦想陈老爷的宠幸而最终惨死在陈府的“规矩”之中。与《菊豆》、《大红灯笼高高挂》相呼应的是《满城尽带黄金甲》，王不断强调“规矩”，在“君为臣纲”与“夫为妻纲”的规矩中，王后服着王“规矩”下的毒药。如此，家的“规矩”与国的“规矩”在张艺谋的电影中获得了呼应与统一，“规矩”让人不断得以异化，正如李学勤所说：“在整个封建社会中，礼一直是束缚和压制人民的一种力量，特别是宋明理学家所鼓吹的礼制，或称礼教，成为广大人民的精神上的桎梏。”[14]毫无疑义，反对、批判“规矩”成为其家国叙事的内在情感力量，《菊豆》中的菊豆何去何从，《大红灯笼高高挂》中的颂莲们女性悲剧命运的循环反复，昭示着重建新型家庭伦理关系以及寻求全新生命价值的必要性。

其次，张艺谋通过“拯救者”形象的艺术设计，表达着国家伦理情感向家庭伦理情感的回归，从而形成了其独特的家国叙事模式。国家的畸变与动乱自然带来家庭的离散与解体，在家与国走向对立的状态中，温馨的家庭伦理情感成为缺乏人情味的国家伦理政治的美好想象。《我的父亲母亲》《活着》《山楂树之恋》《归来》等影片中，大跃进、反右以及文革等政治运动成为国家形象的影像符码，其对家庭成员的冲击以及家庭悲剧的指向带有一定程度的负面建构。《我的父亲母亲》中遭受政治运动迫害的“我”父亲，《山楂树之恋》中被打成右派的静秋母亲，《活着》中经历众多政治运动如同惊弓之鸟的富贵，《归来》中在文革中失忆的陆焉识妻子，他们都在美好的家庭伦理情感中获得庇护。显然，与观众心灵得以沟通的中国家庭最为动人的伦理情感，缓解了国家层面上的政治运动所带来的身心伤害，并成为他们走出悲剧命运的力量源泉，从而肯定了家庭天伦之乐对于现代人心灵的拯救意义。值得指出的是，在家与国的对立中，张艺谋并不是为了凸显对国家的控诉与批判，而是通过艺术化的矛盾冲突来表达其对民族文化传统中的家族亲情伦理的捍卫与坚守，正如张会军所说：“张艺谋从对历史和国家的反思，从对民族和文化的反思，开始对人性和情感的反思。”[15]主人公充满危机的生活状态在美好的伦理情感中获得转变的叙事动机就是引起大众对异化的国家伦理政治的思考，并希望其在本真人性与美好情感中获得净化与提升，在伦理具有政治的强制性同时亦渴望政治具有伦理的情理性。

再次，张艺谋采用家国同一的极端化叙事策略，将中国传统文化中家国同构观念通过王室家庭争权夺利的影像化呈现，客观地再现着家庭伦理情感在国家权利角逐中的丧失与异化，表达着编导者对家庭伦理与国家政治缝合与对接的思考。影片《满城尽带黄金甲》取材自中国文学名著《雷雨》，随着“父王”成为《雷雨》中老爷周朴园的历史再现，一个普通的封建家庭的悲欢离合就被置换成王室家庭的猜疑、乱伦与谋杀的悲剧故事，从而体现出张艺谋对家国叙事的偏爱。毫无疑义，“父王”是“父”与“王”的结合，决定“父”身份的是他们的血缘关系，而决定“王”身份的是帝国时代的礼治与法治，张艺谋将“父”的身份置换成“父王”的身份，凝聚着其对家国叙事模式的一贯思考。从《红高粱》到《菊豆》再到《大红灯笼高高挂》，杨金山式的父亲趋向的都是文化意义上身份的呈现与隐喻，其生理身份受到不同程度的忽略与遮蔽，而“父王”这一身份的书写与认定，承载着文化与生理双重身份的象征，表达着家国命运休戚与共、唇齿相依关系的价值诉求。在《满城尽带黄金甲》中，王控制着国家与家庭，既为父子又为君臣相争始于“父王”对杰王子的教诲：“朕驱驾前来，就是要你记住，你以前犯的过错，天地万物，朕赐给你，才是你的，朕不给，你不能抢。”而王后的命运在象征家国规矩与王的绝对意志的“服药”中不断走向恶化，并试图通过政变来改变其不利地位，杰王子参与政变不是为了王位而仅仅是为了使得母亲摆脱父亲“服药”的规矩，最终三个王子惨死，家的破碎与国的动乱构成同一过程的两个方面，这显然是对《大学》“一家仁，一国兴仁；一家让，一国兴让；一人贪戾，一国作乱”[16]的最为具体的影像化解读。

李泽厚在《孔子再评价》中指出：“孔子的政治经济主张是既竭力维护氏族统治体系的上下尊卑的等级秩序，又强调这个体制所仍然留存的原始民主和原始人道，坚决反对过分的、残暴的、赤裸裸的压迫与剥削。”[17]一直以电影的形式对传统文化和国家历史进行反思的张艺谋，正是基于对传统文化精神的准确把握，将“上下尊卑的等级秩序”与“原始民主和原始人道”的历史矛盾上升为叙事策略，自觉地将个人、家庭和国家紧密联系起来，以家喻国，以国观家，以影像的方式诠释着传统的家国同构观念。

三、张氏电影中的家国想象

张艺谋以其对国家、对民族、对历史的责任感与使命感，一如既往地“想表现民族精神自强不息”，表达着对传统文化迷恋的同时亦有选择性地批判了传统文化，正如张会军所说：“在张艺谋的电影影像中，不难看出他始终在固守宣传我们国家特有的民族特质，试图展示我们国家更多的历史和文化，这是他最令人敬佩的一点。”[18]张艺谋以其视听奇观与对国家历史、传统文化迷恋的主题重建起大众对中国电影的关注与信心，促发了大众对历史文化反思的同时又充满了对国家美好形象的期望与建构，同时又“极大地满足了西方对中国的好奇，对中国的文化的想象。他们正是在电影的影像中理解了中国历史和文化的丰富性、生动性和复杂性”。[19]显然，张艺谋本着对中国传统文化的眷恋与热爱，从而引发了国人乃至外族对中华文化的关注与思考，是以其美好的家国想象为最终目的。

张艺谋在回忆其导演处女作《红高粱》创作成因时指出：“造成我们民族精神萎缩的原因之一是穷，所谓‘人穷志短，马瘦毛长’。而我偏要在影片里把人的志气往高里提。咱们穷归穷，可人穷志不能短，往全世界几百个民族跟前一站，精神气儿得搁在那儿！……《红高粱》实际上是我创造的一个理想的精神世界。我之所以把它拍得轰轰烈烈、张张扬扬，就是想展示一种痛快淋漓的人生态度，表达‘人活一口气，树活一张皮’这样一个拙直浅显的道理。对于当今的中国人来讲，这种生命态度是很需要的。”[20]显然，张艺谋从导演《红高粱》开始，就十分关注“民族精神萎缩的原因”，并且试图以此来完成对国家形象的建构。在《我的父亲母亲》中，这个的“理想的精神世界”在美好的家庭伦理情感中而变得格外的具体。毫无疑义，儒家温馨的伦理情感既是世俗层面的生活准则，又是精神层面的人文信仰，从而上升为温暖中国人民的普世价值。影片分为现实与历史两个时空，分别以黑白和彩色来进行表现，黑白部分是现实时空下的葬礼故事，是沉痛的怀念和对死者的眷念；而彩色部分是对父亲与母亲美丽爱情的回忆，“就是你作为孩子的时候，对自己父母亲年轻时候的印象”。[21]显然，张艺谋缘于“对亲情很多眷念之情”的创作激情与冲动，将其演绎成含蓄、忠诚、不离不弃的富有“中国味道的恋爱故事”，就是为了表达出对人类纯真情感的渴望与讴歌。影片通过单纯的、朴素的美丽情感展示，将大众带进仁义礼智信的儒家伦理情感的真切感受当中，并因此实现引领大众对国家正面形象的美好想象。

如果说《红高粱》、《我的父亲母亲》等影片因为个体情感表达的含蓄，很难引起大众对国家形象的积极想象，那么《活着》却是有意地将大众引导到对国家形象建构当中去。张艺谋认为余华小说《活着》“有一种站得很高看人生命运的感觉”，并将其提炼为改编该小说的创作理念，改编后的《活着》增强了“大跃进”和“文革”等时代背景因素，富贵一家的遭遇和时代背景有了密切关联，时代感的加强无非是将一家的苦难放到整个国家命运走向的大背景中来展示，完美地实现了张艺谋所渴望的“小背景、小命运和大背景、大命运的交融”，家的荣辱盛衰被裹挟到国家此起彼伏的政治运动之中，通过个人承受这一个个不堪忍受的遭遇来完成中国人所持有的豁达、坚韧、负重的人生观的美好想象。富贵“在社会大的时代变迁中，在社会大的政治动荡中，他无能为力，无以应对，苦难屡屡降临在他头上，但是，他坚强地活下去，就是想活得更好。”[22]正如他对儿子傻根以及对孙子馒头的理想教育：“咱们的日子就越来越好，你看啊，咱们家现在也就是一只小鸡，鸡养大了就变成了鹅，鹅养大了就变成了羊，羊再养大了就变成了牛啦，牛以后便是共产主义啦。就天天吃饺子，天天吃肉了。”从对家的美好追求巧妙过渡到对国家共产主义的畅想，而这种“想活得更好”以及“牛以后便是共产主义啦”的家国想象均源于亲人间的温馨情感，柔顺的家珍承袭着中国传统的贤妻良母的女性形象，以其纯真情感与丈夫承受并化解来自死亡的凌厉打击以及社会政治运动中的惶惑不安，从而使得人物的沧桑、家庭的变迁、国家的动荡三者相互交织糅合，生活蕴藏着永恒的希望完成了对家、国的美好想象。

毫无疑义，张艺谋电影中的家国想象最为明显的表达体现在《英雄》中秦王形象的颠覆性改变之中。影片《英雄》创作的初衷就是通过个人情欲、英雄气魄和国家民族情感之间纠葛的展示，“把外在的武侠的打斗衍化成内心深处对天下和平的一种忧虑、一种情怀”。[23]在“浪漫、柔情，歌颂着天下、土地、自然、人情”[24]而充满远古、沧桑、幽野音乐之中，侠客无名转述着放下私仇的残剑对秦王的理解与尊重：“残剑说，七国连年混战，使人民受苦，惟有大王才能结束战乱，残剑希望为了天下，放弃刺杀大王，他跟我说，一个人的痛苦，与天下人比便不是痛苦；赵国与秦国的仇恨，放到天下，也不再是仇恨！”在这里，以“一个人”与“天下人”做对比，凸显了残剑、无名“以天下为己任”的侠义精神，完成了“天下一家”的影像化呈现。随着“宁舍小我”的残剑、无名等侠客放下“刺秦”，延续在《红高粱》《菊豆》《大红灯笼高高挂》等影片中的“弑父”情结在《英雄》中获得了释怀，历史中专制、独裁、残酷的暴君形象被“仁者爱人”这一伟大而崇高的文化形象所取代。显然，从暴君到忧患天下的圣君这一文化身份的改变，承载着张艺谋仁爱、宽容、勇敢、自信等美好的伦理情感诉求与家国想象。正如张艺谋所说：“我希望西方人能在电影中看到东方的武侠历史和精神，电影表现除了打得美，打得矫健之外，还会看到武侠里面有一种道义和尊严。”[25]这种“道义和尊严”既是个人的，又是国家的，指向的便是“天下和平”这一主题，而这一主题正是通过折服英雄的英雄秦王来体现。

概而言之，经典诠释本身就是一种继承与发扬，历代贤哲均以不同的方式诠释着家国同构这一文化理念，从而使得这一理念沉淀为国人集体无意识心理。随着新兴媒介的兴起，电影已经成为具有大量观众的媒介，在观众中产生了深远的影响，不仅成为大众生活的镜像，更是大众生活的关照。张艺谋以影像的形式参与了对中国思想文化独特性与连续性的思考，力求把握到中国文化恒长生命力所在，“让走向世界的中国文明有了更为具体的形象展露”。[26]张艺谋本着对保证中华文化独特性与连续性的伦理文化的独特理解与把握，遵循家国同构的叙事逻辑，通过视觉形象以参与者与引导者的双重身份重构着民众的记忆，与现实生活构成了一种共生互观的比照关系，使得观众在轻松愉悦的娱乐中获得对家族血缘关系重温、认同与建构的审美愉悦，并又在集体无意识中完成了从家到国的转换，不断强化着对“己所不欲、勿施于人”以及“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”的道德实践中所催生的家国同构观念的认同。

注释

[1]中国电影家协会编：《笑论英雄》，中国电影出版社2003年版，第119页。

[2]中国电影家协会编：《笑论英雄》，第123页。

[3]梁簌溟：《中国文化要义》，学林出版社1987年版，第80页。

[4]李泽厚：《历史本体论·己卯五说》，上海三联书店2003年版，第277页。

[5]吕思勉：《中国通史》，中国文史出版社2014年，第13页。

[6]《四书章句集注·大学章句》，中华书局2012年版，第3页。

[7]《四书章句集注·孟子集注卷七》，第287页。

[8]《张载集》，章锡琛校，中华书局2010年版，第65页。

[9]朱汉民：《宋明理学通论》，湖南教育出版社2000年版，第162页。

[10]《张载集》，章锡琛校，第410页。

[11]李泽厚：《中国思想史论》上，安徽文艺出版社1999年版，第39页。

[12][美]伯特·卡杜罗：《超越第五代：张艺谋访谈》，《世界导演对话录》，龚心怡译，世界图书出版公司2015年版，第243页。

[13]张会军、孙欣主编：《我的电影人生·张艺谋访谈录之三》，《电影创作者访谈录》第1辑，中国电影出版社2009年版，第26页。

[14]李学勤：《古代的礼制与宗法》，董琨汇编：《中国古代文化史讲座》，广西师范大学出版社2009年版，第108页。

[15]张会军：《风格创造·张艺谋电影创作论》，中国电影出版社2010年版，第212页。

[16]《四书章句集注·大学章句》，第9页。

[17]李泽厚：《中国思想史论》上，第28页。

[18]张会军：《风格创造·张艺谋电影创作论》，第20页。

[19]张会军：《风格创造·张艺谋电影创作论》，第19页。

[20]罗雪莹：《回望纯真年代：中国著名电影导演访谈录》，学苑出版社2008年版，第360页。

[21]张会军：《风格创造·张艺谋电影创作论》，第64页。

[22]张会军：《风格创造——张艺谋电影创作论》，第174页。

[23]中国电影家协会编：《笑论英雄》，第175页。

[24]中国电影家协会编：《笑论英雄》，第174页。

[25]张会军主编：《形式追索与视觉创造——张艺谋电影创作研究》，第74页。

[26]尹晓丽：《儒家文化传统与中国电影民族品性的构成》，北京师范大学出版社2011年版，第5页。

 责任编辑：姚远