至大之美

作者：孙奥麟

来源：作者授权 儒家网 发布

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时间：孔子二五六七年岁次丙申七月廿五日辛巳

           耶稣2016年8月27日

道体实有而无形，也就没有界限，其大无外。

由此下贯来看，宇内的器物越大，便越能彰显道体至大这一属性，所以若材质、造型、色调之类的参数都相当，大的器物便总比小的器物。

“美”字从“大”，遽然说万物以大为美，人们却总会起疑，隐然有许多不洽之感，虽则如此，以大为美的体验在每个人又都是不鲜见的。坐在书桌前和躺在草坪上仰望天空，信步街巷和置身山巅俯视平地，其美感都是悬殊的；大颗的星星更引人注目，月球近地时更为可观；山是越大越美、湖是越阔越美、漫天大雪比簌簌小雪美、炎炎大火比莹莹烛火美；森林中最大的树、花丛里最大的花、鱼群中最大的一条，鸟群中最大的一只，凡此总是更为吸引我们的目光。

日常生活中，以大为美的感受也极常见，譬如大房子比小房子美、高房间比矮房间美、大吊灯比小吊灯美、大书架、大沙发比小书架、小沙发美。在五十年代，收音机和电视机的体积几乎一样大，随着技术的更新，收音机已经悄然缩小了十几倍，电视却渐渐增大了十几倍，即便如此，人们也未见满足，仍乐于去影院欣赏巨幕。此种需求，无非是因为显示设备越大，其上影像的美感便越强。

及走出房间，楼宇、广场、桥梁、纪念碑、船舶、客机等等，它们又无不是体积越大美感便越强，大到一定程度，人心中便会肃然升起一种庄严之感。

所以摆在案头的大卫像再精致，也不可能呈现与真品同样强度的美感，原因仅在于它太小了；乐山大佛的造型绝丑，仿佛一幅立体化了的儿童涂鸦，参观者却每至于接踵摩肩，大正是这份美感的主要来源——这也是为什么我们都没见过它的微缩品。其它名胜如狮身人面像、复活节岛石像、里约基督像、自由女神像也是如此，若没有一个巨大的体积，此类景观的美感必然要大打折扣。试想金字塔若只有帐篷大、埃菲尔铁塔才有一人高，其为物又有何足观？

非止造型艺术以大为美，艺术领域皆然，舒伯特一首两分钟的艺术歌曲和他的一部交响乐相比、米开朗基罗的小幅画作和那副一百多平米的《末日审判》相比，肖洛霍夫的《一个人的遭遇》与八卷本的《静静的顿河》相比，显然是后者承载更多的美。

古书中常见“大哉”一词，孔子尤为常用，如“大哉尧之为君也！巍巍乎!唯天为大，唯尧则之”。玩味语气，除了感叹其大而外，尚有一个感叹这份因大而彰显的美的意思在。这份因大而有的美，总能在人心中触发一种庄严、深远、凝重、肃穆的感受。今人不说“大哉”，却常说一个“大气”，譬如豁达之人，我们会说他为人大气；高大之人，我们说他外表大气；于器物，我们会说大排量汽车比小型车更显大气、长裙比短裙显得大气；于自然界，则可以说老虎比豹子显得大气、高山比小丘大气。

“大气”这个词也颇堪玩味，当我们说“大气”时，我们也不止于说某物大，同样包含一种赞美的意味。如前所言，越大的东西越给人一种庄严、深远、凝重、肃穆之感，这些感受，“大气”一词兼而有之，且其所形容的对象也可大可小。

“大气”一词出现得很晚，是人们自发创造的，因为创造它是有必要的，正如“可爱”可以形容一切彰显了生机之美的事物，若没有“大气”一词，便少了一个可以形容一切因为彰显道体之大而美的事物的词汇。

当然，作为一个所指尚未完全凝定的新词，大家对这个词的用法也颇自由，譬如口语中偶尔会出现“某位女演员面容大气，适合扮演皇后，某女演员也漂亮，但她是丫鬟脸”。女演员无不是巴掌脸，此处似乎不可以用“大气”来形容。其实这里也并非错误，只是周折了一下——“大气”本来形容因大而有的美，这份美又必定给人庄重之感，而有些东西本身并不比同类大，看起来却比同类庄重，所以有时候我们直接用“大气”来形容它，想说的其实只是它很庄重罢了。有趣的是，尽管这样讲话颇费周折，对方通常仍能领会我们要说的意思。

人类之中，同样以身材高大者为美。人高大了，便显得仪表堂堂，故而人择偶时无不青睐高大的对象，选拔旗手、仪仗队、司仪、模特之类亦然。平面模特只要身材比例好，其照片便与T台模特的照片同样漂亮。然而，当平面模特与T台模特一起走秀时，其人却定然不如高大的T台模特能兴起人美感。

各种喜剧类型里，里的正面人物总是由高大的演员扮演，为其看起来威仪棣棣，不必开口便令人信服；反之，侏儒天然让人产生滑稽之感，即便扮演正面人物，也总有些丑角的特质在其中。古画如唐人的《历代帝王图》、明人的《关羽擒将图》之类，画中的帝王将相，体型往往要比随从和侍女大三四倍，这是严重失真的，现代人往往不解古代画家的用心，其实看古代造像便能明白，寺庙中的佛像总比四天王高大许多，四天王又总比脚下的小鬼大数倍——艺术家不惜失真而放大人物，是为了让主体人物获得更强的庄严感。

不妨说明的是，说人以大为美，是在人的天然比例中说大小，大就等比例地大，小就等比例地小，不能说某人只有头极大、腹极大，便应当更美些。仅仅增大局部，造型和线条就都改变了，其美的损益范围也就不限于大小了。

世界各族都以身材高大为美，如果有一位超过三米但是体型匀称的人，大家往往又会觉得他未免太高大——也因此反觉他不美了。与常人相比，他的确是太大，那么他是因为太大而变丑了吗？又不然，他是比常人美的，只是他与周围环境不再相协了，他必定总显得笨拙、尴尬、格格不入，这情形大概就像在小人国宫殿中无处下脚的格列佛。然而不论在小人国、大人国还是他自己的国家，格列佛的美总是如一，非止格列佛的美是如此，一切美总是不为尧存、不为桀亡的。所以，倘若这位身高三米的人与旅伴走在沙漠里，那么，他的美便将不受干扰，放眼望去，他就是最美的。

环境会干扰人心识取这份因大而有的美，在人是如此，在器物也是如此。同样款式的两顶帽子，一顶戴起来太大，一顶戴着正合适，人们往往误以为小的一顶比较美，然而，此时的审美对象已然从帽子滑落到戴帽子的自己身上了。同样，若觉得床头柜上少了一样好看的摆设，一尺高的《掷铁饼者》要比真人大小的原作合适得多。

除了环境的影响，人对器物往往又有实用需求，这同样会干扰审美。譬如电话不该大到放不进衣兜、鼠标不应超过一握、台阶不宜让人举步维艰、雨伞不消大到遮住四个人等等。日用之物一旦大到影响实用性，人们便总觉别扭，继而会误认为它不好看。然而，正如最可口的蘑菇不是最鲜艳的那个，实用与否是一种功利判断，不是一种审美判断。例如对幼儿来说，世界上的多数器物是过大且不合用的，但他们也并不觉得这些东西很难看。

或许有人说：“如果我们能放大一只蝴蝶，它的美一定会增加许多；倘若放大一只蜘蛛，它的丑同样也会增加许多。寻常人们见到的蜘蛛个头儿越大，便越会觉得丑陋。如果说美与大小有关，不妨说美的东西放大后更美，丑的东西放大后更丑。”

这种说法仿佛允当，然而实不足以周遍，需要细细分析。将蜘蛛作为审美的对象的确是不容易的，为其必须将许多影响审美的感受先排除掉——厌恶与恐惧总不会让人平心去审视其美。所以要灼见蜘蛛的美，须先放下蜘蛛与观者间的利害关系，唯有如此，才可能做到“好而知其恶，恶而知其美。”

若我们已经洗去一切计较利害之心，重新审视这只放大了的蜘蛛时，可以肯定的是，它的美感非但没有增强，反而一定是减弱了——如此，岂不正说明丑放大后会更丑了吗？又不必急着下定论，须知美在物，美感在心，它们许多时候是不对等的，人心纵然可以不因厌恶与恐惧而有所偏倚，感官却总是有极限的，我们的视力向来无法在一只绿豆大小的蜘蛛上看出它全部的丑——譬如其复眼、绒毛、关节和口器等等，唯有当这只小蜘蛛变大时，它那些平常难于察觉的丑陋之处才无不真切地展示出来——甚至放大蝴蝶时，蝴蝶的美感也会因此而折损一些。蜘蛛看似因为大而变丑，实则只是大到使人可以明晰它本有的丑了，减少的是美感而不是美本身，那因大而增加的一点点美，也只如杯水车薪般，全被覆盖了。

但是，如果这只蜘蛛能够继续变大，它给人的美感则终将趋于明显。倘若觉得难于思议，不妨在蜥蜴与猩猩身上看，这两种动物在动物界中都是丑陋的，然而，山一样大的金刚和动辄摧毁城市的哥斯拉却是电影界长盛不衰的明星，金刚和哥斯拉之所以颇具美感，主要在于它们的体积够大，只这份宏大便使它们的丑陋之处变得不足道，而且它们是只生存在银幕中的巨兽，人可以全然放下利害之心来欣赏它们。

或许又有人说：“以大为美的东西固然是不胜枚举，然而何必举一废一？尚有一类因小而美的事物在。譬如《核舟记》中的雕刻，其上诸多人物神态各异、众多器皿各藏玄机，凡此却是工匠在一粒枣核上的鬼斧神工。核舟之美便不在大，而在小，倘若将这只核舟放大数倍，观者便不会叹为观止，反而将视同寻常了。由此可见，以小为美的事物也是从来不乏的，它们便是人们常说的精致之物。”

核舟令人叹为观止，此事自无可疑。然而不妨思索，观者所赞叹的，究竟是核舟本身的美？还是匠人的手艺之精？恐怕大段还是后者。雕刻核舟的匠人若能用此手段雕琢栋梁，其作品的冲击力只会更强，作品也将更美。且不论匠人的手艺，核舟本身也的确是个极精致的艺术品，万般精致之物也永远是小而且美的，然而，精致之物之所以美却不在小，仍在于大——只是这个大，是一种寓寄在小中的大。

所谓精致之物，就是将原本很大的东西纳入一个小小之物中，核舟便是将月下泛舟的大场景纳入一粒小小的枣核之中，是这份大使枣核变得美，同样大小的枣核但是内容不大，或者未经雕刻却更小的枣核都不能与之媲美。核舟难得一见，不妨再以常见的盆景为例，天地间的山水、林泉、草地、亭台之类本是大的，人又不能时时流连其中，便退而求其次，将景色寓寄于一盏瓷器之中，闲暇时观赏片刻，便有些游憩其中的意思，这就是取其大而寓于小，因其小而见其大。

即此深说下来，器物的大，实有两个面向——体之大和蕴之大。所谓体大，就是事物本身的形式大、规模大；所谓蕴大，则是事物所蕴含的内容大过同类。由此我们可以依据一个“大”的标准，将天下之物分作四类：体蕴皆小、体大蕴小、体小蕴大、体蕴皆大。

体蕴皆小之物最常见，于自然界为草芥瓦石，于人则为小人。于艺术品，则为琐屑私小一类，此类艺术品紧随时代然而与世沉浮、各标新意然而底色不二；个体旋生旋灭，整体则充塞视听；个体无力感人，整体则风动天下。

体蕴皆小之上，当为体大蕴小之物，此类事物规模可观但是内蕴不充，虽有精华然而不足以萃聚，虽有秀气却又不足以发窍，故而时常给人寡淡无味之感，譬如一片无甚景致的原野。于艺术，著名如《人间喜剧》、《约翰克里斯朵夫》者，犹不能无此种缺憾。

体大蕴小之上，则是体小蕴大之物，它们也就是精致之物，一颗纹理如重峦叠嶂的雨花石、一滴含摄天地的露水都在此列，于经典，则《中庸》、《大学》足以当之。精致之物规模虽小，却富于内蕴，意味深长。如果说体大蕴小之物是一种放大了的小，精致之物则是一种压缩了的大。所以一句艰辛中体贴出来的诗可以比一部三流小说隽永，一首真挚的民歌就是比一部平庸的歌剧令人动容。

《中庸》讲“致广大而尽精微”，体蕴皆大的东西是最美的，因为它们规模宏大足以摄人心魄，细部足观又能够感人至深，天与地便是如此，六经、《语》《孟》也是如此。体蕴俱大的艺术品绝少，《韶》、《武》不复可闻，以贝多芬的《第九交响乐》和雨果的《悲惨世界》为略具此种气质。

“大”易见，有时候又最难见。人们往往感慨高山之大，却罕见感慨平地之大；往往赞叹海洋之大，却罕见赞叹天空之大。山不如地大，地不如海大，海不如天大，天不如道大。天下之物，其初都是越大越显著，及大到一定程度，却又越大越不显著，然而唯有不见其大，始入于真大。气能如此，则是天地；人能如此，则是《易》中所谓“大人虎变”、“大人否亨”之大人。

孟子教人做大人，又形容出一个大到“塞乎天地之间”的浩然之气，直令后世的有心人向往不已。

要领会浩然之气，先须见得宇内之气无不正当直遂，无不至大至刚，无不配义与道，无非浩然之气。繁星回旋、云行雨施、春生秋杀、草长莺飞，凡此固然是浩然之气的流行，及有时有陨自天、洪涝地震、盛夏飞雪、禽兽害人，凡此也是万物各循其理，适逢其会而然，其为气原未尝有一丝不诚。

至于人类，其心灵于万物，神妙莫测，却难免生理、心理上的种种拘蔽，故而反倒最易生出私小造作之心，才有私小造作之心，便有私小造作之气，于是宇内的浩浩大气便自我身上透不过去，人与天便隔作两截，渐行渐远。

十字路口是交通的总汇处，人也是天地间事务的总汇处，人自沦为小人，一身的艰苦困顿不说，百事之来，也无不蹉跎于此。故而孟子又申明“万物皆备于我矣”，须是“反身而诚”。所谓“万物皆备于我”，是万物都等着我的浩然之气养熟，唯有不再压抑我心中流溢的实理，正气才重又得以兴作，始见于面，复盎于背，继而施于四体，继而充实，继而光辉，及其大而化之，便重又打通我与天地间的隔阂，非止与天合作一大正气，又自其中抖擞出一个人所独有的参赞化育之能，于是播百谷、治洪水、驱禽兽、兴人文，所谓道并行而不相悖，人与天地各竭其诚，此大人之所以为大。

责任编辑：姚远