《心术与笔法》目录及张祥龙序、周春健序、李弢序、燕凯序

【基本信息】

书名：《心术与笔法》

作者：柯小刚

出版社：浙江人民美术出版社

出版时间：2016年9月

拙著《心术与笔法：虞世南笔髓论注及书画讲稿》新近在“同济复兴古典书院丛书”出版（浙江人民美术出版社，2016年）。下面是目录和四篇师友序言（点此查看丛书首辑四本详情），多有溢美之辞，愧不敢当，引以为勉励云尔：

【目录】

张祥龙序：感受非暴力气韵

周春健序：无竟寓书画散记

李弢序：书画合道，医易同源

燕凯序：无言的显象

【经典笺注】

虞世南《筆髓論》注

【心画微言】

书画观复：书画艺术作为日常修养的生活方式

“志于道、据于德、依于仁、游于艺”

“绘事后素”与“文质相复”

“笔墨当随时代”中的天人古今文质关系

【翰墨口义】

感应与仁通：《笔髓论·辨应》题解

笔力与形气：《笔髓论·辨应》选讲

笔法动作与气化节律：《笔髓论·释真》选讲

余地、触感与觉知：“指实掌虚”释义

不从俗，不泥古：两种执笔法与三种调锋法

“临帖禅修”的五个步骤

临摹与自然书写：金石拓本、墨迹摹本与刻帖

《散氏盘》中的古今文质

由势生形：为什么汉代书法适合入门临习？

穷神远瞻，凭虚负重：张芝书法读帖与临习

笔墨与调气：学画入门

书画观复与蒙养生活：与燕凯对谈书画学习

道、德、仁、艺：与李辛、钟鹰扬的文武医对谈

【序】

张祥龙序：感受非暴力气韵 ――小刚的艺哲和哲艺

当代西方哲人云：存在和语言都富含“光之暴力”（德里达：《暴力与形而上学》）。古华夏文明独特，在于阴阳入了道、通了神。于是日月、天地、男女、光暗、实虚就成了互补对生的哲理门户，而艺术就在墨迹诗兴甚至解牛洒扫中时恣纵而不傥。由此，中华世界的核心里、顶尖处呈现出无为而治的尧舜和平，“帝力于我何有哉？”（《击壤歌》）这是罕见的，起码对于进入国家文明的生存形态而言。

中国书画中，艺术、哲理、生活和天地四时化为一气，不见形式化、系统化的明确整合，只有阴与阳、亲情与神圣他者的相遇。

凡哲理必有技巧来发动和维持。西方哲学之技在“理相化”之数、形，娴于存在与不存在之对争；而中华哲理之技在“时象化”之艺、术，如儒家“六艺”和《庄子·天下》所言“道术”，游于写意与无意之间。

小刚的书画艺术和书论画论通源于哲理，以儒道哲思与现象学为大端；而其哲思又被诗、书、医、画激活和存养，其中颇有古华夏之独特者在。如其《虞世南笔髓论注》，取意传技，皆扫去俗解，得兵家乘势发节之时机，道家虚无应因之气脉，阴阳对反交生之不测，儒家仁爱感通之心源，故能破字体之执、技法之窒，而入书道临池挥发、兴随字高、逸态叠出、心手相应、物我相感的神妙随意之境。由是可知书非小术，实乃身心入诚、摆脱小我而直呈道蕴之玄艺。就在暴力语言说不出的边缘絪缊处，此艺术逗留住笔墨际会的时中印迹；于当代纷乱世界里，吟唱出明暗互映的非暴力、非利害之歌籁。古人曰：“惟笔软则奇怪生焉”（蔡邕《九势》）。而此笔虽软，可书写《春秋》的微言大义。“本据乱而作，其中多非常异义可怪之论”（何休《春秋公羊传注疏序》），故此“奇怪”之中，亦有那忠孝节义的儿女英雄气在。

张祥龙癸巳岁末呓草，乙未冬订补

周春健序：无竟寓书画散记

毫无疑问，小刚兄可以算作眼下中国哲学界当之无愧的“奇葩”。他的奇，不惟在于他的蓄长髯、着深衣，亦不惟在于他的学综中西，兼擅中医、书画，更在于他数年来特立独行、深造自得，并且能在旁人不太措意的领域开出“化境”。其书画创作和书论画论的成就便是一个绝好例证。

曾听友人说起，小刚兄是那种“实践性”极强的人，他可以很快进入一个领域，并且很快就可以在此领域探研精深，取得令人折服的成绩，中医如此，书画亦然。我想，这需要的一是执著恒心，二是天赋异稟。

我与小刚兄结识于三年前，其后一直关注他主持的“道里书院”和“同济复兴古典书院”。书院的微信公众号不时推出他的书画讲稿，我常常关注。他的豆瓣主页上有不断更新的原创书画作品，我把它添加到“收藏夹”里，几乎每天都要浏览。

小刚兄并非出身艺术科班。说实在话，倘若照现在通行的“专业”的标准，小刚兄的字和画，或许会被批评存在这样那样技法上的不足。但窃以为，我们更应当关注他的“书画生活”，而不仅仅是他的“书画作品”。

其实，即便是按照通常标准衡量，小刚兄的书画也早已达到相当的艺术水准了。他的书法，取法汉魏，立意高远，真草隶篆诸体兼备，扇面、条幅、斗方、长卷等各种幅式游刃有余。作品既有蝇头小楷，亦有大字榜书，既用传统羊毫、狼毫，亦擅用白沙茅龙。所临苏轼《赤壁赋》，颇得东坡真蕴；茅龙大书怀素《自叙帖》六尺四条屏，尤见用笔及章法功力。他的国画，以写意水墨为主，亦有丹青。山水立意远宗南朝宗炳及宋元文人画，所作扇面，尤为清新。

小刚兄的书画，体现出一种今日难得的浓厚文人书卷气。读他的作品，扑面而来就有一种古雅气息。就内容来讲，书法多取《周易》、《诗经》、《论语》、《老子》、《心经》等传统经典，或名句，或全篇，启人心智，寓意教化；水墨则以兰、竹、葫芦、山水等文人善用题材入画。尤喜他的山水小品，淡水远山，意境清远，深得宋元文人山水之韵致！

与一般画者不同，小刚兄近期作品多以“自作诗”入画。诗作信手拈来，汩汩而出，古风古韵，味道十足，体现出他在诗文上的非凡造诣，同时也给其画作平添了更多文气与沉着。譬如他有一帧山水扇面，题诗曰：“山水非对象，亦可游居焉。对景忘物我，不知竟何观。出入林壑里，扶杖迷云烟。回舟青峰障，忽然路已还。何日随炳公，卧游反自然。”读来亲切感觉到魏晋诗歌的那种平和冲淡之风，与其水墨相映成趣，兴味盎然！

欣赏小刚兄的作品，常常惊异于他的出奇想像，这是艺术创作需要的一种难能品质！他的书画载体，绝不限于宣纸，而是随手取材，举凡树叶、竹叶、奇石，乃至木瓜、葫芦，都可以拿来任意挥洒，活泼自然，别开生面。至于他创作的《彼岸花》，造型奇异，激人遐想，在我看来应属神来之笔，大概是在做某种哲学沉思时的灵光闪现吧！

小刚兄一再提倡要将书画作为“日常修养的生活方式”，这一点，于我心有戚戚焉！在他看来，书画甚至不是“艺术”，而是“生活本身的一部分”。比如在他，无论平居，抑或外访，书画之业乃成日课，时时创发，丝毫不觉其赘；比如他常于平旦清明，首要之事便是涂抹水墨，以养内气，以启曙天；又比如，他还可以在洒金龙纹粉笺上描画四季山水，并以朱砂题名包茶赠送友朋……如此，你便真地难以分清在他的世界里，到底哪是艺术，哪是生活。这是一种何等“逍遥”的“生活方式”！

不过在我看来，最值得钦敬的，还是小刚兄试图将这种“把书画作为日常修养的生活方式”的理念向更广大人群推广的努力与魄力！我想，他自身的竭力实践，他所创办的“无竟寓书画研习班”，他所主持的“同济复兴古典书院”书画课，皆是这种努力中的重要环节。小刚兄是有大抱负的，他放眼的是整个天下！作为同仁，我热切地期待这一伟大事业含弘光大。

最后提醒一句，话说起来简单，但要做到像小刚兄这样能够真正将书画当成自己“日常修养的生活方式”，却谈何容易！推到眼前的是书画作品，背后需要的却是学问、人生的深厚积淀与熏染，是“阅尽人间春色”的历练与甘苦！

让我们先从老实读书开始做起吧！

周春健

癸巳腊月于广州其乐斋

李弢序：书画合道，医易同源 ——观柯子习艺研几有感

前日偶翻柯子惠赐大作《古典文教的现代新命》一书，其中“书风画道与古今性情”部分有一篇札记，忆其与夫人客居京郊友人家，闲来作书临赋之事，颇有意味。其时柯子常就地取材，或作书于朴木之上，更晨起题写东坡之赋于壁面，友人赞曰“无处不可书、每书必达”，柯子解之曰：“在不熟悉的新材料上习书，只是要会得仁通感怀、毋意必固我的道理。”柯子尝谓应于练字之外勤读原帖，此间正是六点床起读苏轼《洞庭春色赋》墨迹，书兴攸来、掩门搬凳，上下写于门外墙壁。“白墙黑字，几乎就是一片山水”，其又谓曾梦入倪云林画，还有学画点叶之所感，或觉秋意飒爽、或如太湖景致、或若洞庭波撼，点叶浑化，心摇神往，莫非观澜生意也。

“书画性情”篇尾，柯子谈及某生学画，以满纸淋漓为痛快，则评曰：现代水墨往往阴气太重，不干净、不节制，也不精神。盖因时下西化严重，脱离书道，不讲笔法，晕染太过，误以痰壅为苍厚。现代画家若能多注意骨法用笔，逸而不枯，润而不滞，枯湿相间，阴阳相入，则庶几文质彬彬矣。

篇首有学生问山水画道，柯子答曰：山水画道，并不抽象，实有诸多行迹可察。山水阴阳、四时六气，无不是道化之行迹。观历代名画，多有水路、山路，及二路之交汇处的桥梁、水榭。依此检讨历代画迹之心境变迁，则其与时代政治、文教处境休戚相关。北宋以上，崇山无不贯道、溪水无不通航；南宋偏安，道路中断、画取一角、隐约游移；元人仕隐，以无道强作有道，一水横绝、遂有逸气；明人折衷，兼有宋元；明后学董，道非自生，故乏生气。及至近现代，欲复北宋全景山水，却是气短途穷；时人彩墨瀑山，无非游客留影，绘二三人于观景台之上，其突兀之相暴露现代山水无路可走之实。

道者，路也。观历代山水路途行迹，庶几可考古今性情与治乱之变。书风画道古今之变，正如《毛诗序》所谓“王道衰，礼义废，政教失，……而变风变雅作矣”。对于古之国人来说，诗中有画、画中有诗，恐怕不只是观画读诗之小道，而是内涵诗风画道古今之变的一致性，因而实际含有以心读诗、以道观画的工夫修养之义。

柯子曾携诸生游上海博物馆，遍观历代名迹。归而师生问答，论及书画性情与中道偏正。柯子云：羲之写一字而神态各异，六通四辟，故而称圣。东坡宽淳、海岳沉健，云林疏逸、征明秀雅，各擅其长而难免其偏。学者如能自知短长，补弊救偏，则书画虽小，亦可入道，渐近六艺之大体也。一如研习元经正典，经即大道，而道又落实于经籍（迹）。读经者循迹求道，难免偏至。然则如何做到“君子之中庸也，君子而时中”？柯子谓“时中”是“无时不在左右调整中”，而“执中无权，犹执一也”，“执一者”不啻为道之贼也。真正的中道当是“无往不落实到人物形器事迹这些时间性事物中的中庸”，而不是一种可执守的无动于中和不变之一。

具体在书画艺术实践中，柯子标举扬子之“书为心画”说。查汉扬雄之《法言•问神卷第五》，有“惟圣人得言之解，得书之体，……故言，心声也；书，心画也。声画形，君子小人见矣。声画者，君子小人之所以动情乎？”晋李轨注云：声发成言，画纸成书；书有文质，言有史野，二者之来，皆由于心。近人汪荣宝义疏曰：言不必繁而皆中于伦，是谓得言之解，书不必多而皆应于法，是谓得书之体；得言之解，故言足以达其心，得书之体，故书足以达其言也。《毛诗序》谓：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言”，是为“诗言志”之说。诗书言志，书画悟道，诗书画之术与天命、心性与大道的关系，不亦三位而一体乎！故柯子云“是心与艺，精微无体，大而无方，一道之贯而已。”

庄周尝拟仲尼语，发“目击而道存”之感（《庄子·田子方》），今借柯子道说议论发明之。柯子云：“目之所取，惟形迹而已。若非心悟，则不能致道术之广大，尽机巧之精微；故观书览画，贵在即形而知化、溯迹而知道。”又谓“作书之法本之于道：道生心，心生意，意生势，势生形”；而“观书之法则逆之：观形以体势，体势以得意，得意而会心，会心而悟道可矣”，此真见道之言也。

唐代书论家张彦远系统考究前贤名迹，追溯仓颉造字之初“书画同体而未分”，且“书之体势，一笔而成，气脉通连，……连绵不断，故知书画用笔同法”（《历代名画记·叙画之源流》）。柯子《文教》书中“无竟寓论书画札记九则”则曰“学书须先明笔法，再观体式”，则笔法体式之说，书法画艺皆同然也；其又谓“笔法传心属阳”，实千古不灭，“体式修身属阴”，更日新其德。此中小大，分阴分阳，“成性存存，道义之门”（《周易·系辞上》），可谓精义入神矣。十年前，柯子曾结合石涛《画语录》，以“道路与广场”之题宣讲于华师大（见收柯子旧作《在兹》书中）；又联系《易经》，作“画道、易象与古今”之文，申说于潘公凯先生画展研讨会（见收《道学导论（外篇）》）。两篇文章实已蕴含柯子今日书画思想之大体，惟不及今日论述之博且精也。

不唯书法、画艺“体天地之撰”、“通神明之德”（《周易·系辞下》），医道、文教亦皆本于此。柯子多年执教于学院讲坛，却时时热心社会公益通识教育，创建同济复兴古典书院，致力于打通体制内外，通古今之变，会中西之异，让传统文化复兴“既有精英群体的培育，又有群众基础的扩展”，从而“既避免‘新儒家’的象牙塔化和盲目西化，也避免‘国学热’的气功化和义和团化”。此番用心在柯子主持的同济大学儒学与古典学年会上可见一斑。在其年会报告《术以载道：结合中医与书法的四书教学》中，柯子对他近年来所作的教育尝试进行了一些回顾和总结。

那篇报告本是柯子于2011年秋在中山大学做驻院学者，给博雅学院本科新生讲授“书法与中国文化”必修课的教学经验分享。文后附有数张柯子批改学生书法作业的照片。其中有一大幅篆书习作图样，如之行草手批清晰可见，兹抄录其评语文句示下：“中国文化当在沉着厚重和轻灵纵逸之间谋求平衡，勿以浊滞为敦厚。已能动指，故笔画颇能挺直遒劲，然气质太浊，须更轻灵为佳。气宜清不宜浊，不妨多读庄老书。”

此种介于清浊之际、动静之间的平衡，不正是习艺气禀上的中庸之道么？柯子之书法授教，自言是以术载道，而此道之文本表述最简洁者当属四书。在书法教学中随时联系四书五经甚至更多传统文化经典要籍，其目的是想通过“一种切入身体记忆的艺术学习”来让诸生体悟到学习一门手艺乃是“一种调动全副身心的修养工夫”。书法是六艺之一，也是士人君子必修之教。夫子有言：“志于道，据于德，依于仁，游于艺”（《论语·述而》）。通过手艺的学习，培养学生“进乎技”而“志于道”的仁德修养工夫：此种在大学通识教育中引入古典文教技艺修养的作法，亦是期望能扭转时下所谓“艺术专业”教育纯技术化的弊端。

《论语》以“学而”篇起头，朱子注云：“此为书之首篇，故所记多务本之意，乃入道之门、积德之基、学者之先务也。”此说甚是。朱子继而解“学而时习之，不亦说乎”句，释“习”为“鸟数飞”，谓“学之不已，如鸟数飞也”；又引程子曰：“习，重习也。时复思绎，浃洽于中，则说也。……学者，将以行之也。时习之，则所学者在我，故说”。学技时行，常习而悦，习艺之意，于此明矣。“述而”篇之“志道、据德、依仁、游艺”章（柯子曾以此为题讲演于儒士社曲阜修身营），朱子注曰：“志者，心之所之之谓。道，则人伦日用之间所当行者是也”；又曰：“游者，玩物适情之谓。艺，则礼乐之文，射、御、书、数之法，皆至理所寓，而日用之不可阙者也。朝夕游焉，以博其义理之趣，则应物有余，而心亦无所放矣”；他进一步总结此章是“言人之为学当如是也。……学者于此，有以不失其先后之序、轻重之伦焉，则本末兼该，内外交养，日用之间，无少间隙，而涵泳从容，忽不自知其入于圣贤之域矣”（《四书章句集注》）。如此游艺之道，学艺之人庶几可以各正性命也。故知古典艺术实为修学门径，使人正心诚意、养性怡情，于宣化明教之中尽性知天，不亦善哉？

《黄帝阴符经》云：“宇宙在乎手，万化生乎身。天性，人也；人心，机也。立天之道，以定人也。……知之修炼，谓之圣人。……自然之道静，故天地万物生。天地之道浸，故阴阳胜。阴阳相推，而变化顺矣。是故圣人知自然之道不可违，因而制之。……阴阳相胜之术，昭昭乎进乎象矣。”曾观柯子临褚遂良《阴符经》，又见其注虞世南《笔髓论》，其道其艺，若合符契。《周易·系辞传》云：“一阴一阳之谓道，继之者善也，成之者性也。……圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象”，又引夫子之言曰：“《易》其至矣乎！夫《易》，圣人所以崇德而广业也。……天地设位而《易》行乎其中矣”。柯子《古典文教》书中有论“现代技艺”部分，其《医易札记》部分录有“医道问答”、“经方《周易》解”，又有“卦象与修身札记”与“书论画论札记”，皆本诸《易》理而一以贯之者也。

柯子尝引《灵枢经·阴阳系日月》所谓“阴阳者，有名而无形”，结合阴阳变易之卦象说解天地人三才之义理：“道本无形，行之成路。……天行之为四时，天道之路也，人行之为礼义，人道之路也。阴阳无形，无非道尔，惟人观之乃形，取之乃象，行之乃德（德者得也），制之乃器，举而错（通“措”）诸天下之民乃有事业。……圣人之象阴阳，大者莫过天地，著明者莫过日月。故天时地理者，人伦之节也，阴阳者，人道之始也。……治国之道，医人之术，莫不取法于天地之大，与夫日月之行也”。如此，则中医辨证“当首辨阴阳”，“微阴阳，天地日月之行循轨而已，天道不明；微阴阳，表里虚实寒热症状而已，医道乃殃”；然而，阴阳又只是相对而言，非截然划分，其中奥秘，柯子以易象“泰”卦应解。“天上地下，阳上阴下，固自然之理也。而人之生，三也，天地之交也，阴阳之变也，刚柔之错也”，而人体之中五脏六腑互为表里，五脏配地属阴、六腑配天属阳，胆腑在肝脏之下、小肠在心脏之下、大肠在肺脏之下、膀胱在肾脏之下、胃在脾脏之下，此皆“颠倒阴阳、地天交泰之义”云云，皆深于《易》而能发明岐黄者也。

2010年柯子在同济大学中医大师传承班与学员交流时，曾作报告《古今中西之变与中医的未来》。其中即是以桂枝汤结合泰卦讲“阴平阳秘”（《黄帝内经·生气通天论》）之理，以小柴胡汤联系贲卦述“文质彬彬”（《论语·雍也》）之道。其意谓贲卦刚柔交错的局面是在泰卦的天地气交过程中形成的一个结果，“医家治人，不过求得阴平阳秘、阴阳交泰之平和象耳”；而时下中医的状况一如今日中国文化的总体处境，正处在一个“质革文命已近结束，需要重新由质复文、重新建设文化的阶段”。柯子期待吃过小柴胡汤后的中国，将会疏通气机、条畅血脉，从阴出阳、走向新一轮的文化繁荣。柯子以为，中道为至善，中华文化一以贯之，上至千年变迁，广至五洲交融，大至天下政治，小至身体脏腑，无不是用这一个中庸平和之道来调理。“上医医国，中医医人，下医医病”（《千金方·论诊候》），“论病以及国，原诊以知政”（《汉书·艺文志》），其此之谓欤？

    柯子自叙在大学和网络上一直尝试通过《黄帝内经》来引导学生读圣贤经典，是希望把中医作为一个方便法门，让学生从自己的身体出发，近取诸身，进而远取诸物。柯子尝答网友云：“经书、医学都是活人之术，性情之外，宽博的理解力和想象力也很重要，智到了有时仁也能自到，一如山水画，水到山前必有路；‘克己复礼，天下归仁’，节制情感、培养感通，却是活人法门，节情以礼、顺遂人情，而非一味压制抑郁，如此方是人我疏通畅达的必要工夫。疏泄法治肝郁，舒之太过则肝阳过耗、损伤阴血，所以同时需辅以柔敛，然太过则少阳不升、气血瘀阻；肝体阴而用阳，未可偏废，则和解法亦是正治”：是则论医欤？论政欤？论书画欤？皆莫非尽心知性之事也。惟今世大道见废，夏虫不可语冰，柯子欲以术启道，以小见大，用心不可谓不良苦。而天下滔滔，知者其谁，我欲从游，携观天地之复，不亦乐乎！《易》曰：“知至至之，可与几也；知终终之，可与存义也”，愿与读者共勉。

燕凯序：无言的显象 ——无竟寓书画艺术中的时代踪迹

我第一次看到柯小刚老师的字画是在三年前。那时我还在中国艺术研究院读博士，偶然撞到一个叫做“道里书院”的网站（现在搬到了豆瓣小组），看到一个斋号叫“无竟寓”的人发的帖子，有中西经典解读，有原创书画作品，学问精深，书画儒雅，一下子就被吸引住了，从那以后我就成了道里书院网站的“潜水员”。去年博士毕业之后，我来到同济，跟随柯老师做博士后研究，继续深化博士阶段的研究课题：“作为日常修养的书法”。

书画作为一种修养之道，这本来是传统士人书画的本来意义。然而，随着“新文化”的兴起，艺术被改造为“专业技能”和“宣传工具”（包括政治宣传和商业宣传），不再成为“修养”的方法。而且，现代人的生活本身也不再是“修养的生活”，而只是“经济的生活”、“娱乐的生活”和“政治意见的生活”；与之相应，“人之为人”的本质也逐渐发生了变化，从“自天子以至于庶人，壹是皆以修身为本”，变成了各种“经济人”、“消费者”、“劳动力”和“某某主义者”。这大概就是“人的异化”过程吧。于是，随着“书画修身”、“读书修身”等传统生活方式的逐渐解体，“艺术”和“学术”逐渐脱离日常生活，成为专业体制的一部分和现代化经济体系和政治体系的一部分，“修养的生活”、“修身之人”也就逐渐湮没无闻了。

在这个古今之变的时代背景中，我特别能理解柯老师作为一个学者为什么如此热心从事书画学习、研究、创作和教学工作。他经常说，他是在从事一项“为往圣继绝学”的工作。这项工作不仅包含儒学经典的重新激活，也应该包含传统士人生活方式的整体复兴：书画就是其中不可或缺的一项内容。

如此理解的书画就不再是博物馆性质的“文物”，也不是学术研究性质的“材料”，甚至也不是学科专业意义上的“艺术”，而是一种活生生的“生活方式”，以及由此生活方式而来得到修养和陶冶的“人的类型”。用柯老师的话来说，这种生活方式就是“观物体道”的生活方式，如此“观物体道”的人就是“天人合一”、“文质彬彬”的人。柯老师说他远没有达到这么高的境界，但他自觉地知道，这是他的理想，或者说，这是他对“书画所为何事”的理解。

随着艺术专业学科的发展和艺术市场的繁荣，艺术人才的数量乃至艺术品的“艺术性”远胜古代。然而，与此专业化繁荣发展和“艺术性”提高的同时发生的现代性事件，却是“作为日常修养的艺术生活”的没落，和过着“观物体道”生活方式的“书画人”的销声匿迹。柯老师经常说，他之所以热心公益性质的低收费书画教育工作，正是因为认识到“士人书画生活方式”已经成为一种“濒临灭绝的人类非物质文化遗产”。他不只是教书画技法，而且是教书画修身的为人之道。

所以，他的书画班不仅教授书画技法，更重要的是讲解书论画论、书史画史经典，以及尤其重要的是要讲解历代书画流派置身其间的哲学、历史、文学背景，以及所有传统书画思想的终极本源：诗书礼乐易春秋六经和先秦诸子百家典籍。所以，在他设计的书画传承班和“道里书院国学班”课程体系中，经史典籍带读、书画史论与实践，乃至中医经典和养生，都成为必修的课程。尤其有趣的是，在他的课堂讲授和讨论中，我们随时可以听到他从中国经典出发，联系到西方古典和现代，在黑板上写满了古希腊文、拉丁文和英文、德文，与竖排繁体的中文板书形成极富时代气息的对比。

“学贯中西”这个词的滥用使它差不多成了一个骂人的词。我们可不想用这个词骂柯老师，况且这也从来没有成为他追求的目标。他懂很多外语，也读很多古文经典，但这对于他来说并不重要。在以博学和专业为尚的现代学风中，柯老师关心的只是活生生的人及其修养、“能化之文”及其“现代新命”（参柯小刚著《在兹》、《道学导论》、《古典文教的现代新命》等书）。“古之学者为己”、“周虽旧邦，其命维新”、“文王既没，文不在兹乎”、“为往圣继绝学”、“能生之物莫不萌芽”、“六经责我开生面”是柯老师念兹在兹的几句圣贤格言。这些话早在他的大学阶段就已经深深地印在心中，挥之不去。他读儒学经典是在这些话的激励下进行的，学书画和中医也是出于同样的心志，乃至研究西学也不例外。

在一次“儒学与古典学”会议的自由发言环节中，张文江老师叫大家回顾各自从学的经历和遭遇的困难。柯老师就说了当年本科毕业时的艰难抉择。他说他的哲学兴趣萌发很早，从中学阶段就开始给同学写作三千字的“哲学书信”，批评“按需分配”不可能建立在“物质生产极大丰富”基础上，“人心与道德才是社会的基础”。

这是一颗早熟的心灵。这颗心灵在大学阶段经历过好几次思想探索和转变，曾经历过马克思主义、自由主义、分析哲学和科学哲学、德国古典哲学、道家、佛教等思想阶段，每次转变“都像经历一场生死攸关的恋爱，撕心裂肺，脱胎换骨”。大三大四的时候，“我在熊十力的引领下，决定性地从佛教走向了儒家，从那以后自觉安身立命，再也没有改变过。”所以，他的本科论文写的就是熊十力。

“研究生为什么考到北大读西学？那是我痛苦地思考了一个月之后的决定。我的痛苦不在中西选择，这已经不成问题。我的痛苦在于，我最终明白，在现代处境中，中国文化要想重新激活，必须实实在在地经历西学、消化西学。”所以，他在1996年从吉林大学毕业，考到了北大西方哲学专业，做海德格尔和黑格尔研究，一直到2003年毕业来同济工作。在此前后，他先后访学过德国、英国和美国，西学研究也从现代西方逐渐深入到古希腊罗马的古典渊源。与此同时，他也更多地转向了中国文化的研究，其中尤其聚焦到经典解释和书画。

“我对书画的兴趣远远早于我接触西学，也早于接触中国经典。我生在七十年代初非常贫困闭塞的山村，从小没有书看，什么书都没有，但却可以写毛笔字，所以我从小就写，经常用毛笔蘸水在石板上写，在墙上写，有时从早到晚什么都不干，就写字。上小学的时候，学校就在隔壁。学校里有水泥地板和水泥做的课桌，我暑假的时候就拿一支毛笔和一碗水进去写地板和课桌，一写就是一天，中间回去吃饭，一直到天黑看不见才作罢。我还用拖把在水泥地上写巨幅大字。从小学开始，家里和亲戚朋友的春联都由我写。家里每个人，爸爸妈妈哥哥姐姐都是我的老师，村里的老人都是我的老师。我们村历史上没出过什么状元进士，但每家都很重视教孩子写毛笔字。他们常说‘字是门楼书是屋’。虽然刚刚经历过文革，但古老文化的基因却仍然顽强地活着。”“我是壬子年壬子月生。韩博说我的八字中有两个墨池，他以此解释我为什么从小喜欢写字画画。一个墨池管字，一个墨池管画。”

柯老师对书画的痴狂劲儿我特别能理解，因为我自己从小也是毫无理由地热爱书法。这可能是中国文化的深层基因，与中国文化的其他方面紧紧地联系在一起。“字是门楼书是屋”：中国文化的深厚内涵通过字画的“象”显现出来。一个少年在闭塞的山村和文化贫瘠的年代对于中国文化的最初感知，便是书画之“象”的触动：

“我深深地记得大概是在我六七岁时候的一个黄昏，在一个破旧昏暗的阁楼上习字。我突然发现字帖上的字每一个都是那么的停匀美好，不多一点，不少一点，每个字都在微微颤动，向我点头招手。那一刻，整个世界，万事万物都在发光。我第一次知道什么叫美。我激动得呼吸急促，手足无措，不知如何是好。我抱着字帖和我的习作爬下梯子，跑到父母劳作的豆腐坊，语无伦次地叫他们看。我不知道该怎么说，他们也不知道我发生了什么，只是照例夸奖勉励我好好写。在豆腐坊的热气蒸腾中，灯光昏黄，所有人和东西都影影绰绰。我捧着字帖和习作傻傻地站在那里，激动难平，又无限惆怅（我整个小学阶段都很惆怅，后来越来越开朗）。我第一次知道，有些东西只能自己独自感受，无法言传，难以分享。那时候我还没有上小学，父母带着一无所有的一家人刚刚离开老家贫瘠的土地，搬到一个陌生的村庄，开始做豆腐。周围的小伙伴都欺负我，我拒绝上学，整天躲在阁楼上写字。”

这是一种原生态的书画兴趣。在荡尽斯文的七十年代初，在贫穷闭塞的山村，没有书法班，没有考级，没有展览，没有电视，没有网络，没有手机，同时，也早已没有了传统意义上的私塾、书院、家学传承。在一个青黄不接的时代，在一无所有的山谷中，却悄然萌发了文化的种子。这并不煽情，也不费解。这并不容易发生，但也不是个别现象。

七零后的一辈生于文革后期的洪荒，成长于八九十年代的“下海潮”。在他们出生前的一百年形成的普遍常识是“新文化”对传统文化的激进否定，在他们成长过程中形成的普遍唯一信仰是财富。但正是在这种极度“质野”的环境中，诞生了一批有理想、有感受的七零后学者。这群人不多，但也不少，分布在各地高校和民间，多数都很传奇。这并不是一个时代的奇迹，更不是其中某些个人的奇迹。这是数千年延绵不绝的中华文化“其命维新”的奇迹。

“烂漫窗前树，嘤嘤鸟鸣音。诗书解未半，空负继绝心。四十云不惑，困学到于今。少年负笈游，欧日与美英。中年弘圣教，青青咏子衿。弦歌亦不辍，岐黄与丹青。乾乾夕惕若，翼翼感神明。悠悠追古意，写此寄余情。”这是柯老师“四十述怀”的诗篇。一个草莽中走来的孩子为什么会自觉地置身于斯文传承的文化生命中去？柯老师曾如此讲述：

“我的本科四年是在吉林大学的新校区度过的。当时只有一个图书馆、一栋教学楼、两栋宿舍楼，比高中还小，周围是无边无际的青纱帐玉米丛。我像虫子啃玉米一样蚕食图书馆里的书，度过了四年最充实的读书时光。有一个下午在图书馆的古籍阅览室，我仿佛看到孔夫子在云中驾车而来，甚至有隆隆的声音。我顿时泪流满面，心中充满了感动。他告诉我说，以后不要乱看书，要看就看文言古书和外文经典。我很惊讶，夫子也教人看外文吗？他说你们今天也是要看的，半通不通的西方文化害人不浅。后来我就基本上只读文言的古书和外文的西书。本科毕业的时候，做了一个痛苦的决定，花了我很长时间思量。思量的结果就是去北大读外国哲学。北大的七年，包括在德国的一年，学外语占了一半的时间。古典的，现代的，各国的，都学。学来干什么？看最新文献？追赶国际学术前沿？也看，但不是主要的。一直到现在，我深深地牢记那个下午的教导和感动，和含着泪水的痛下决心：那就是读书就读真正的书，读古人的大书，读经典原文和历代注疏。”（柯小刚《古典文教的现代新命》，上海人民出版社，2012年，第167页。）

在北大读研究生期间，有一段时间他每晚去未名湖边的山上打坐，有一次“忽然思及‘文王既没，文不在兹乎？’仰面怆然而涕下。林际夜色浑芒，城市背景光绯红，车声漠然未央。忽有乌夜啼，一声乃止。郭洪体笑我‘以中国文化之传人自居。’我说：‘然。但这不是自以为了不起，而恰是一种谦卑。’”（柯小刚《在兹：错位中的天命发生》，上海书店出版社，2007年。）

这是一个由质反文时代的人物和故事。被误解和压抑了太久的古老文明，当它要重新生发的时候，无数因缘都在冥冥之中发生作用。革命洪荒之后再生的文化，不但是传统的“文”，也是新时代的“化”。他们没有“献”意义上的师承，但正因此而得以越过陈腐的繁文，直接高古简穆的古典；他们继承古典，但却有与生俱来的“质野以化文”的生命活力。“新文化”和现代革命制约了他们，也成全了他们。在柯老师的学术著作和书画作品中，这两个貌似矛盾的方面无处不在。这并不是某个人的个别现象，而是一个时代的大观。我无意为一个人作传，而只是想在看这个人的作品和听他讲述中观察一个时代的踪迹：它从哪里来，到哪里去？在时代的来龙去脉中，文化的天命如何默默无言地规定着每一个虔诚书写者的一点一画、一草一木？

责任编辑：柳君